—En El daño no es de ayer se cruzan media docena de géneros literarios y cinematográficos, citas y parodias a grandes obras literarias, personajes delirantes y una buena dosis de humor negro.
—Soy básicamente un escritor de cuentos. En este caso inicié la escritura con la imagen de unos hermanos gigantes en el desierto, con un perro. Al terminar descubrí que los hermanos eran demasiado gigantescos para caber en un cuento. En contraposición con los escritores de mapa, que tienen muy claro cómo comienza y termina la novela, soy un escritor de brújula, que escribe sin saber adónde va. Parto de una imagen mental o una anécdota y escribo para saber de qué trata.
—Aunque en la novela cruza muchos géneros, la estructura central es la del policial negro, sobre todo por las características de antihéroe del protagonista y narrador.
—Si bien tiene mucho de un escenario latinoamericano, estos trayectos ultramundanos al estilo de Juan Rulfo están tamizados por un universo propio de la literatura argentina. Hay referencias determinantes y paródicas a Borges, pero también a la obra de Ricardo Piglia y a la del chileno Roberto Bolaño. Estados Unidos, los años cincuenta, un detective que es un hombre fallido, un desastrado poco fiable; sólo podían pertenecer a un universo de novela negra, que me encanta.
—Este detective involuntario dice que hace falta una energía de dimensiones épicas para permanecer mediocre, como si su carácter extraordinario fuese una fatalidad.
—Suelo cuestionar la idea decimonónica del heroísmo, discutida ya por los personajes perdedores que establecen Kafka y Beckett. Pero también hay un personaje perdedor que sin embargo es elegido por una serie de circunstancias para ser un héroe accidental. Creo que, en la literatura, la historia no la hacen los vencedores.
—El misterio policial lleva al periodista a toparse con más de una secta ocultista. Particularmente con la "teofísica", que mezcla el mecanicismo con el espiritismo. ¿Cómo aparecieron esos temas en el relato?
—El ocultismo, la ciencia ficción de poca monta, las conspiraciones secretas y la religiosidad edulcorada son géneros subliterarios, pero también mitologías plenamente humanas. Quise reunir de manera carnavalesca toda esa chocarrería de malos relatos para burlarme, pero también para entresacar algo universal. La "teofísica" surge de una reescritura de la historia de Madame Blavatsky. La Madame Hanska de mi novela es una caricatura de la fundadora de la teosofía, un personaje de por sí caricaturesco. Me adentré en su deslumbrante fraude, en sus vínculos con la obsesión de los escritores del siglo XIX por los fantasmas y el espiritismo, Víctor Hugo, Henry James, Conan Doyle. Con esa biografía, reescribí una síntesis de la historia del espiritismo.
—Aunque la novela, más allá de la parodia, sostiene un verosímil realista, también coquetea con el género fantástico, del que se dice que es la esencia de la ficción. ¿Por qué sostuvo esa ambigüedad?
—Mi obra se desarrolla por lo general en el campo de la literatura fantástica, pero en este caso quise escribir una novela realista. Son los personajes, con la complicidad del lector y un poco con la mía, quienes ven un elemento fantástico en una historia real. Es un mundo realista que habla de visiones fantásticas de las cosas. Pero sí hay una conexión con la ciencia ficción a través de la máquina, que está tanto en Philip Dick como en las obsesiones de Piglia, por ejemplo. La esencia de la ficción es la reflexión sobre sí misma. Esta novela puede ser un western metafísico o un tratado de teología extraterrestre, pero ante todo es una reflexión sobre la imposibilidad de contar la realidad, sobre la verdad de las mentiras y la verosimilitud de lo irreal.
—En su afán de romper con el policial tradicional, El daño no es de ayer arriesga una nueva idea de verdad. Ya no la absoluta de la literatura clásica ni la verdad inasible moderna, sino una inacabada. ¿Cómo surgió esa idea?
—Existe el riesgo de que al no darle una verdad, el lector interprete que no la hay. Creo que en realidad me ajusto más a la idea de la obra abierta, que deja a la especulación del lector la posibilidad de un final. Sobre todo en el policial: si nos dicen quién es el asesino, el relato se da por hecho y lo eliminamos de nuestras obsesiones. Las obras que dejan la verdad para que el lector la localice y crea o descrea de ella son las que permanecen. Eso es la literatura. Así como el único criminal que siempre se sale con la suya es dios, el autor, que juega a ser dios, juega también a crear la verdad en universos autocontenidos, aunque nunca lo sean del todo. Lo primero que me preguntan sobre esta novela es dónde quedó el espíritu de Roberta Lönrot, y mi respuesta es que no tengo ni idea.
—La novela recurre a una reescritura paródica del cuento de Borges "La muerte y la brújula". ¿Por qué eligió ese relato?
—Cuentista como soy, y lector convencido de que en nuestro idioma todos los caminos conducen a Cervantes a través de Borges, admiro la perfección de su obra. En mi afán de hacer una parodia cervantina de literatura magnífica y literatura pésima, tenía que tomar "La muerte y la brújula". Es el cuento policial perfecto y a la vez un anticuento, porque la víctima es el detective.
—Mientras que para la literatura argentina Borges suele ser una luz demasiado intensa de la que hay que apartarse, en su caso la reescritura resulta natural.
—En México tenemos a Octavio Paz y a Rulfo tan cerca que debemos alejarlos. A los chilenos les pasa con Bolaño, y con García Márquez a los colombianos. Ustedes verán a Borges hasta en la sopa, pero nosotros contamos con el sosiego de la distancia. A diferencia de nuestros padres, nuestra generación creció con los clásicos latinoamericanos vivos y ya en la biblioteca. García Márquez, Vargas Llosa, Borges o Cortázar; conocimos vivos a los que dentro de cientos de años van a ser nuestros clásicos. Un francés no puede decir que vivió en la época de Maupassant, ni un español, en la de de Cervantes o de Lope. Pertenezco a la primera generación en cuya biblioteca paterna convivían las obras de Victor Hugo con Ficciones. No hay ninguna diferencia para nosotros entre leer a Borges o a Kafka. Nacimos en un momento en el que la literatura latinoamericana acababa de tener su Siglo de Oro.
Aquellos días del Crack
Dieciséis años después de la formación del grupo del Crack, Ignacio Padilla, uno de sus miembros, evalúa así aquel movimiento: "Fue un experimento feliz. Me demostró que la literatura, en principio solitaria, puede vivirse como una experiencia colectiva de amistad. Nunca pensamos que fuera a tener las consecuencias que tuvo. Creo que todavía soy fiel a la defensa de la literatura difícil respecto del lector, la recuperación de las lecciones de Borges y del /b / oom latinomericano contra lo que se estaba escribiendo en los años ochenta. En ese entonces, sin ningún contacto con nosotros, surgió en Colombia el movimiento de McOndo y, como nosotros, también plantearon un agotamiento. Nosotros y otros escritores realizamos una especie de exorcismo. En los años noventa urgía renovar la literatura latinoamericana, atrapada en la imitación del modelo García Márquez. Desde entonces ocurrieron muchas cosas. Aparecieron un Bolaño y un Piglia para demostrarnos que sí teníamos padres. Estaban ahí, sólo que emergieron después".