La pintura en América Latina ha estado siempre amenazada por dos clases de frustración: el aldeanismo y el cosmopolitismo. (...) Muy pocos pintores han logrado conjurar ambos peligros, creando una obra desdeñosa de ambas actitudes cuya originalidad haya ido forjándose a partir de necesidades anímicas individuales orgullosamente asumidas y de una lucidez capaz de valerse de todo lo propio y lo ajeno, lo duradero y lo efímero –para plasmarlos en arte. Szyszlo es uno de esos pocos.
Szyszlo, por Mario Vargas Llosa, LL Editores, Lima, Perú, 1979.

El hombre está sólidamente imbricado en el artista. Ningún abismo separa la obra de Fernando de Szyszlo de su vida cotidiana. Como en todo auténtico artista, la creación pictórica cuestiona sin cesar la realidad circundante. Szyszlo no puede ser tildado de elitista porque su obra manifiesta la indagación —en el sentido de búsqueda de los orígenes culturales y religiosos de un país como el Perú— tratando de amalgamar lo arcaico y la expresión universal, a través del rigor de su alquimia plástica.
Una mañana con bruma invernal de 1982, allá lejos, en San Isidro, en Lima, fuimos a interrumpir la silenciosa tarea de Szyszlo para conversar sobre el mundo, la cultura latinoamericana, las perspectivas del arte y la situación en el Perú. He aquí el resultado de este diálogo:

—En Francia, hay un deseo por parte de algunos intelectuales de revisar las ideologías, porque la misma realidad del mundo es mucho más rica que los dogmas. Algunos escritores y filósofos se consideran paganos, valorando más los valores culturales antes del cristianismo y otros se reivindican monoteístas, partidarios de la civilización del libro.
—Indudablemente en el mundo contemporáneo hay un desprestigio de las ideologías. Quiero decir que la realidad nos demuestra todo el tiempo que es mucho más compleja y mucho más misteriosa que las interpretaciones monoteístas. No hay una llave que abra la puerta de la interpretación general del mundo; que era más comprensible en el siglo XIX: Freud interpretó de una sola manera al hombre, Marx utilizó un método para interpretar todas las posibilidades de la política y la economía... En materia de cultura Europa y EE.UU. han entrado en un caos, en el que la pintura se ha perdido en el camino, se ha vuelto una interpretación conceptual. El arte se explica por la actitud del artista y por lo que verbalmente quiere expresar en el mundo, que lo que hace en la tela. Me parece que es la gran oportunidad que tiene la pintura latinoamericana de salir en este momento, porque en América Latina todavía hacemos pintura, lo que nos preocupa es todavía la pintura y no las explicaciones al costado.

—Una de las grandes cualidades de la cultura y del arte latinoamericano es que todavía poseemos una gran vitalidad; es decir, que no sentimos el peso de una tradición libresca como en Europa, en donde artistas y escritores están fatigados, un poco hastiados de la cultura.
—Casualmente la vitalidad de la novela latinoamericana es que todavía le interesa el ser humano. No busca experimentalmente los detalles, sino que todavía reivindica la capacidad de amor, odio, la capacidad de contemplación y deslumbramiento hacia la realidad. Todo eso desgraciadamente se ha ido perdiendo en Europa y EE.UU.. De la gran novela norteamericana que hubo en los años treinta, ¡no queda nada! En cambio en ese lapso, de los años treinta hacia acá, ¡surgió la gran novela en América Latina!

—Me parece que los únicos artistas en Francia, en Europa, que logran salvarse y superar esa contradicción de la decadencia y del aburrimiento, del hastío, son aquellos que tratan de vivir en ascesis, en la que la obra refleje su modo de vida. Hay una tendencia a reivindicar lo sagrado, lo espiritual en el arte, por la que intentan redescubrir el elan que impulsó al arte religioso del medioevo. Esto me hace pensar a la frase premonitoria de Malraux: “El siglo XXI será religioso o no será.”
—Casualmente mientras hablábamos pensaba en otra frase de Malraux que siempre me impresionó: “No es lo sagrado, pero es la negación de lo profano”. Creo que el arte siempre se ha cumplido en ese terreno que está muy vinculado a la religión, porque se relaciona con la preocupación de la muerte, por la temporalidad y por la duración. Siempre consideré que el arte nació al mismo tiempo que la religión. Nació ante la pregunta del hombre sobre su destino, su duración, la muerte y por qué se muere. Es un intento de poner las cosas fuera del tiempo, que duren, que no perezcan. La religión es una manera de inducir a nuestro favor, a influir en las fuerzas que no aplastan.

—Castaneda (a quien tuve el privilegio de conocer últimamente en México) reduce la motivación del artista, del creador o del escritor al “intento”artístico que es una ley, una fuerza equivalente de Dios, pero mucho más que esa noción.
—Si tuviera que sintetizar en una palabra: creo que el arte es una protesta contra la condición humana. Esta condición de percibir, como dice Malraux: “El único animal que sabe que va a morir”. Una protesta contra esa condición mortal, esa capacidad de percibir lo no finito y sin embargo, tener conciencia de la finitud.
 
—¿Cómo el Perú habiendo tenido una civilización tan importante no ha dado un arte que sea la consecuencia de este legado histórico? ¿Cuál es su explicación?
—Nosotros (los peruanos) fuimos humillados y ofendidos como en el libro de Dostoievski. Salir de esta humillación y esta ofensa nos ha tomado siglos. Me parece que los años 1918-1919 fueron cruciales para el desarrollo de la historia peruana. Son los años en los que José Antonio Encinas publica su libro sobre el indio, el de los primeros estudios de Luis E. Valcárcel, de la revelación de José Carlos Mariátegui y los años de la muerte de Abraham Valdelomar. El Perú por primera vez trata de mirar su propia realidad, no con los ojos europeos del colono que mira sus propiedades, sino con los ojos desolados de una persona que mira una realidad que no es amable, pero que es impresionante por lo trágico de la situación y lo promisorio del destino. Este pueblo que tiene una tradición tan enorme y que sin embargo, vivió durante tanto tiempo de espaldas a ella. A mi manera de ver, el único pintor peruano que tuvimos en el siglo XIX, fue Gil de Castro. Todos los otros eran imitadores de tercera clase de lo que se hacía en Europa.

—Cuando uno imita significa que hay un desconocimiento de su propia identidad o puede ser también la inmadurez?
—Es un desconocimiento y es al mismo tiempo timidez, complejo de inferioridad. Lo que tengo dentro de mí, no vale la pena, no es válido; más bien es preferible esconderlo, ¡lo que tienen los otros es válido! ¡Lo que está en el fondo de mí lo hundo, lo aplasto, y lo hago cada vez más inconsciente. El arte trabaja sobre el inconsciente, es caer en el fondo de sí mismo, tratar de sacar cosas que estan ahí vivas y que casualmente porque están el el fondo de nosotros mismos, por eso tienen el poder de comunicación. Creo totalmente en lo que Jung dice, es decir el inconsciente personal tiene vínculo con el colectivo y es sobre esos vínculos que trabaja el artista.

—En la época de crisis en la que vivimos, los países que son conscientes de su identidad cultural son los que tienen mucho más capital para afrontar la crísis que los que la desconocen.
—Lo que pasa es que los modelos que se nos imponen los seguimos ciegamente. El orgullo es imitar el último modelo que se nos manda. En eso, seguramente, de acuerdo con lo que usted dice, para los argentinos va a ser mucho más duro que para nosotros aceptar esto, porque ellos aceptaron totalmente los modelos que se les imponían y estaban orgullosos de ello. Todavía en la parte andina de América, siempre hubo voces que protestaron por esa situación, pero el problema de la identidad está directamente vinculado a la realidad y a la posibilidad futura de nuestros países. Ese ha sido uno de los motores principales de lo que buscamos los artistas latinoamericanos en el día de hoy. Llegamos a la conclusión de que no hay verdadero arte sin raíces y que ese arte cosmopolita que se nos trataba de vender no es grande. El arte siempre ha sido la expresión de la circunstancia más profunda del artista, entonces Goya o Chardin expresan lo más profundo del ser humano español o francés. Todo gran arte lleva el sello de la circunstancia del artista, es decir su herencia propia, sus raíces más profundas. Siempre creí en esta frase de Ortega y Gasset que dice: “Soy yo y mi circunstancia”. Esta modifica totalmente la esencia de una persona. En el caso de un artista latinoamericano, peruano o venezolano, es su herencia del arte precolombino, la presencia de una tradición indígena, de una cultura mestiza, la sensación colonial de ser un país del Tercer Mundo, dependiente.

—Lo interesante de su trayectoria artística es esa identificación hacia las culturas prehispánicas. Esa concordancia con lo indio que forma parte de nuestra cultura y también esa relación personal privilegiada que Usted tuvo con José María Arguedas.
—Mire, cuando usted hablaba de eso, pensaba en él todo el tiempo. Cuando los miembros de mi generación, es decir, Salazar Bondy, Eielson y otros, entramos en contacto con Arguedas, solamente teníamos una apreciación artística, un gran interés por el arte precolombino. Arguedas nos hizo comprender que este era el antecesor del mundo indígena contemporáneo. O sea, nosotros sólo estábamos interesados en lo que los antigos peruanos, los amerindios, produjeron antes de la llegada de los españoles. Con José María Arguedas adquirimos ese interés tan apasionado por el destino, por la realidad del mundo quechua actual. Entramos en contacto con la poesía quechua, con el arte popular peruano tan maravilloso, que ahora sufre el ataque terrible del éxito comercial. Por ejemplo el poema “Apu Inca Atawallpa” lo conocí gracias a José María Arguedas. O sea que él me ayudó a encontrar los versos que utilicé para los títulos de mis cuadros.