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Muestras
06 01 2003
"Una cita con Borges" por Miguel Briante
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"Lo único que se puede decir sobre arte es que es desaliento, inanimidad, inmortalidad, inquietud, informalidad, inespacialidad e intemporalidad. Esos han sido siempre los fines del arte."

Ad Reinhardt,1962, citado por Joseph Kosuth "Hierro, hierro cromado, acero inoxidable, granito negro pulido, granito gris sin pulir, vidrio común pulido, cemento sin pulir, pizarra (este material puede ser traído en barco)", decía la hojita en la que Joseph Kosuth adelantaba las necesidades de la obra Un Aleph, Ex Libris (para J.L.B.), este regalo a Borges que el artista norteamericano montó en Buenos Aires. La lista de materiales tenía el detalle de las medidas, al milímetro, y una acotación final, muy simple, se diría íntima: "Cada material debe ser manejado muy cuidadosamente. No debe haber ninguna marca en la superficie ni en los bordes". Kosuth diría después: "Los materiales —como elementos en una obra de teatro— están allí para señalar lo que no son". Cuando tuve que adelantar los detalles de la muestra en el marco del periodismo, elegí arrancar con esa enumeración técnica, que era en sí misma el plan, la base y el itinerario de la obra. Al escribirla, un tono secreto iba conduciendo a un final. Pensé, necesariamente, en aquella frase donde Borges se acuerda —o se queja— de que la literatura es sucesiva, frente a otras artes como el cine, que son simultáneas. Ese tono fue después un ritmo en mi memoria, y podría recitar la lista como una cadencia verbal pero también como los fragmentos de un relato, hacia atrás, hacia adelante. El hierro podrá oxidarse con el tiempo, el acero inoxidable pedido por el artista mantendrá siempre algo invariable, que de todos modos será acotado, alterado, por el cambiante color del hierro; en el granito gris pulido veré la mano del hombre, pero también recordaré las sierras de Tandil, en mi corta imaginación provinciana, o una iglesia que vuelve en mis sueños, vista en algún lugar de Europa; en el vidrio común pulido (con los bordes también pulidos, según una acotación que volverá a mi memoria y me dará ganas de comprobar con los dedos si es así, si se cumplieron las indicaciones del artista) podré ver cómo la transparencia también es un límite, una marca. ¿Me reflejarán esos vidrios, esas superficies pulidas, como en esos espejos enfrentados, o no, que Borges, jugando, decía odiar, porque, como la cópula, multiplican el número de los hombres? Y sobre todo ¿qué recuerdo, qué asociación, qué imagen enterrada moverá en mí ese fragmento de pizarra que no está en estas tierras, en las mías y en las de Borges, y que han tenido que venir en barco? 0 todas las variantes posibles, todas las combinaciones posibles, todas las historias posibles, todos los rostros posibles y hasta mi destino, que podría estar en el más ínfimo de los resquicios o de las superficies de esos materiales, como aquel punto del astrolabio de hierro en el que Alejandro de Macedonia vio el suyo, si uno le cree a Borges.


Yo estaba en un aleph antes de haber visto el Aleph que Kosuth venía a ofrecerle a Borges. Me sentí vagamente horrorizado y me avergonzó mi tendencia a la literatura, o a lo sentimental de la literatura, a esa subjetividad que parecía enfrentarme —contraponerme— a la objetividad que postula el arte conceptual, del que Kosuth es apóstol y, como todo artista, un poco mártir: la definición final, o más aproximada, del arte conceptual es, según Kosuth, que constituye una investigación de los cimientos del concepto arte, en "lo que éste ha venido a significar actualmente". Esa aparente frialdad no me arredró: después de todo, investigar a Borges —leerlo descubriendo la estructura oculta de sus relatos, los mecanismos de su cabeza o pensamiento, el flujo de sus ideas cambiantes— lleva directamente a eso que algunos han llamado el placer del texto, que es caliente, tan caliente como el placer de un iniciado en ajedrez que analiza una partida entre dos genios. En el ajedrez, como en el arte, gana el que quiebra el equilibrio que intenta mantener el contrincante, y así sucesivamente. La temprana idea de Kosuth de que "el arte es una proposición analítica" es muy estricta, en su intención objetiva. Pero también es cierto que Kosuth ha dicho: "Se puede decir que el tema principal son los materiales, pero su razón de ser va mucho más allá de los materiales apuntando a otra cosa; y esa otra cosa es el arte. " En los materiales -en la rítmica enumeración mental de los materialeshabía empezado mi Aleph repentino, conjetural, No pude no acordarme del bueno del crítico italiano Gillo Dorfles, cuando dice que "sería verdaderamente muy triste descubrir que la artisticidad de la serie de cifras de Darboven, o de las páginas del diccionario de Kosuth, radica más en su caráter críptico (¡y no en su irracionalidad!) y que, admirándolas y eligiéndolas, nos colocamos en una posición semejante a la de aquellos salvajes australianos que adoran al avión precipitado sobre una montaña, tomándolo por un pájaro mágico, por un Dios caído, e ignorando sus verdaderas caracteristicas técnicas". No creo que sea ésta la mirada de Kosuth, ya que en toda su obra está claro que quiere saber cuáles son las características técnicas del arte, para que se sepa que el arte no es un dios, y que puede caerse y levantarse. Pero para mi propia visión -le narrador, si se quiere, y con ecos de Borges-, no es mala aquella otra aproximación de Dorfles, cuando, hablando de arte conceptual y de `arte povera', instala esta duda: "¿Podriamos hablar entonces, como algunos proponen, de arte microemotivo? Pero, en cuanto a emotividad, casi todo el arte objetual y estructural se encuentra en estas condiciones, se trate de macro o microestructuras.

Me limitaré entonces a adoptar provisionalmente la expresión `arte situacional' para indicar que estas obras, más que tender a una estructuración definitiva y objetualizada de elementos en sí mismos, procuran la creación de `estados de ánimo', estados de tensión, situaciones de fastidio, de peso, de contraste (...) o sea hacia una situación transitoria, cristalizada sólo para permitir la realización de una peculiar `situación'; es el aporte más interesante de la mayor parte de estas obras". El informé técnico enviado por Kosuth me conducía a una situación; el vertiginoso camino hacia el Aleph estaba marcado por una cadena de palabras. Una conjunción piadosa me aguardaba en un articulo de Kosuth, "Arte y Filosofia, I y ll" (1969), donde hay dos citas de las que invierto el orden. La primera es de LA. Richards: "El pensamiento es radicalmente metafórico. El ensamblamiento por analogia es su ley o principio constitutivo, su nexo causal, puesto que el sentido sólo surge a través de `contextos' causales gracias a los cuales un signo representa (ocupa el lugar de) a un ejemplo de una clase. Pensar en cualquier cosa es tomarla `como' de una clase (como un tal y tal) y ese `como' saca a relucir (abierta o subrepticiamente) la analogia, el paralelo, la garra, terreno, tenaza, o atracción metafórica mediante la cual, y sólo gracias a ella, la mente se apodera de algo. Pues no puede apoderarse de nada si no tiene nada de lo que partir, pues su pensar es ese partir de algo, esa atracción de semejantes". Laberintos, retruécanos, poemas, emblemas, hierro, acero inoxidable, astrolabios, bibliotecas, daguerrotipos, planchas de granito negro pulido y sin pulir, encuentros como el de Kosuth con Borges cuando era estudiante en Estados Unidos, llevan a la segunda cita, que es de G. H. Von Wright:

En términos cotidianos, la reducción gradual, el minimafismo en la obra de arte, solía describirse como despojo, como elogiable economía de medios para llegar a un mismo fin. En Kosuth, según Kosuth, no se trata de una reducción, sino de un cambio de marcha de materiales a contexto; su lente es reenfocado y los materiales han desaparecido de la vista. A los lectores viciosos de Borges -que une el esplendor de las palabras con estructuras narrativas que parecen ser la última síntesis, la más honda de una situación dada, poniendo en orden actos reveladores "porque los actos son nuestro símbolo"-, libros como "Memorias de Adriano", de Marguerite Yourcenar, o hasta el mentado "Cien años de soledad", de García Márquez, más allá de la avidez por informaciones históricas curiosas o por el exotismo tropical y el cacareado realismo mágico, suenan, por lo menos, excesivos. Hace unos años se pensaba que Borges era un frío escritor para escritores que estaba encerrado en una torre de marfil, y unos años después de esos años Borges me decía, en un reportaje, que su mejor cuento era "La intrusa", "porque no contiene -casininguna confesión". Parecen cosas distintas pero se van tocando, si uno piensa en Kosuth. Dando vueltas sobre esos temas, tanteaba hace poco -antes de conocerlo- a Kosuth sobre estas cuestiones, le informaba sobre esta teoría nativa acerca de Borges y le preguntaba si a él, entonces, Borges le parecía un artista conceptual y si, de paso, ya que estaba, él, Kosuth, podría ser considerado un artista para artistas. Es decir, alguien a quien sólo lo entienden los que conocen los mecanismos internos del arte, su inextricable mapa cerebral. Me contestaba: "Sí, yo podría fácilmente decir que Borges es un escritor `conceptual'. Decir que alguien es un escritor para escritores o un artista para artistas significa que esas personas están viendo esa actividad con claridad y sin compromiso. La tarea es hacer eso y hacerlo, como dijo Apollinaire: `Liberado de cualquier hechizo que el hombre tiene por el hombre'. Es solamente trabajando con el concepto de escritura o de arte cuando podemos expandir nuestro concepto de escritura o de arte". La segunda pregunta era más trivial: cuándo, dónde, cómo habla conocido a Jorge Luis Borges, o la obra de Borges. "Conocí a Jorge Luis Borges en 1967, cuando vino a la Escuela de Artes Visuales en Nueva York (antes o después de su conferencia en Harvard, no me acuerdo). Yo fui uno de los estudiantes invitados a almorzar con él. Fue una experiencia que nunca olvidé. Ya conocía los escritos de Borges a través de la edición de New Directions del libro `Laberintos', que causó un gran impacto en muchos de los que vivíamos en Nueva York, en ese momento. "

La imagen de la biblioteca de Babel —uno de los textos clave de Borges— aparece cuando se escucha que Kosuth vive parte de su tiempo en un estudio en el que los manuscritos antiguos, o sus fotocopias, los libros en edición príncipe, conviven y tal vez se acoplan con computadoras llenas de datos que tienen que ver con la escritura. No hace mucho, fue convocado a Francia por el Ministerio de Cultura, para trabajar en Figeac, el pueblo donde nació Jean Francois Champollion, quien en 1822 descifró los tres códigos jeroglíficos diferentes, las dos lenguas o tres escrituras en las que los sacerdotes de Ptolomeo V, allá por el 196 antes de Cristo, habían fijado en la famosa piedra de Roseta, que Napoleón incautó —y deterioró— al Bajo Egipto en 1799. La piedra de Roseta es de basalto negro, mide 114 por 73 por 23 centímetros, y ahora está en el British Museum, en Londres. En Figeac, donde se celebraba el bicentenario del nacimiento de Champollion, Kosuth -apoyado en su conocida técnica donde el readymade de Duchamp deja de apoyarse en el azar del objeto encontrado y extrapolado, puesto en otra situación, para convertirse en una cita de ese objeto ya huérfano y de distinto significado, en un recuerdo, en un Ex Libris que señala la página y puede, en todo caso, agregar un pequeño comentario, como al margen reprodujo a escala mucho mayor -once metros y pico por ocho- en la Plaza de las Escrituras, usando granito negro de Zimbabwe, la piedra de Roseta con todos sus signos, imperfecciones, bordes rotos, con la exactitud y la claridad de una fiel fotografía.

Cuando Kosuth fue invitado por Ruth Benzacar a exponer en Buenos Aires, donde ya estuvo en 1971 de la mano de Jorge Glusberg, director del CAYO, preguntó qué materiales se podían usar en este país, y fue elaborando su idea de regalarle "un Aleph a Borges". Si el Aleph es un punto del espacio desde el cual se puede ver todo el mundo, su pasado, su presente, sus rostros en cualquier lugar y época, su vendaval de sucesos y objetos, y así hasta el infinito, Kosuth —quien durante años tituló sus obras bajo el lema general de "Arte como idea como idea"— propone esta vez que sea visto desde el encuentro entre un texto de "El Conde Lucanor", escrito por Don Juan Manuel en Castilla, en la primera parte del siglo XIV, en el que se trata el destino de Don Yllán, y partes del texto donde Jorge Luis Borges, en su "Historia Universal de la Infamia", hace su propia versión del relato. Un texto altera el otro, Kosuth alterará, también, la concepción tradicional de galería, del espacio arquitectónico habitual. Citas, apropiación, apropiación de la apropiación, en un juego que se remite siempre al texto, al libro, a la biblioteca. ¿De Babel? Tranquilo, Kosuth contestaba: "La biblioteca de Babel es un contexto, más allá que pura literatura, es una pieza de arquitectura conceptual. Como todo lo que tiene que ver con la arquitectura, es psicológico, social y un lugar que organiza en tanto permite el paso". Lo infinito, lo inapresable, tal vez lo insoportable, es que esa biblioteca de Babel, cuyo cimiento es el lenguaje —un océano en el cual Borges navegó con sentido lúdico y que tal vez Kosuth atraviesa con una intención más antropológica, o filosófica en apariencia; los dos usando, a su modo, la brújula de sucesivos diccionarios, enciclopedias, señales que deja la palabra—, está en un lugar del vasto universo que precipita, y no puede abarcar, el Aleph. Un aleph cuyo contenido sólo puede ser insinuado, sugerido por fragmentos, por parciales imágenes, por una enumeración rítmica de los materiales del universo en todas sus dimensiones de tiempo y espacio.

El Aleph -el cuento "El Aleph"- es la declarada intención de mentar la imposibilidad de que la literatura, el arte, puedan decir todo, enumerarlo todo, encerrarlo todo. Por algo para Borges la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Es la misma desesperación que debería notarse en este pobre texto que ahora se lee, condenado a llegar siempre al mismo punto de partida: el texto es lo que es, el arte es lo que es, el arte no es lo que no es, El Aleph es el Arte, y de paso El Aleph es apenas un umbral del infinito, tan inquietante, tan desalentador -como el mismo Kosuth lo insinúa hablando del arte- como el fragmento de "El Aleph" de Borges, que confiesa esa imposibilidad, y que Kosuth pone de frontispicio a esta obra: "Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; comienza, aqui, mi desesperación de escritor. " Desatado el Aleph, el artista debe contenerlo, darle una —imposible— medida. Quienes quieren —apoyados en los escritos teóricos de Kosuth— marcar las etapas de su obra, lo hacen partir (como a la historia del arte conceptual) del readymade, del objeto encontrado y descontextualizado de Duchamp -"yo puse un mingitorio y ellos le pusieron pintura"-, para llegar a la cita. La cita declarada o escrita, falsa o verdadera, circular, es el mecanismo de la narrativa de Borges. "Todo -dice una gacetilla acerca de Kosuth~ puede encontrarse en su obra: textos, textos fragmentados, textos robados y hasta la presencia de un texto ausente". También se informa que los primeros trabajos de Kosuth -con neón, con fotos, con objetos cotidianos- estuvieron basados en la tautología. En el lacónico Diccionario de la Real Academia Española, la tautología se define como la "repetición de un mismo pensamiento expresado en diversas maneras". Se agrega que suele tomarse "por repetición inútil o viciosa", y uno puede imaginar a ese perro que se muerde la cola. Pero en otros diccionarios se puede encontrar -citar- que mucho más impiadosamente se la define como "vicio lógico que consiste en presentar como que tiene sentido una proposición, cuyo predicado no dice más que el tema", y un ejemplo traído del "Ulises" de James Joyce: "Los niños son los niños y nuestros dos gemelos no hacían excepción a esta regla Universal". Más cojoquial, ejemplifican: "Uno siempre vuelve a decir lo mismo" (Diccionario Littré Lausberg), o más todavía: "falsa demostración por lo cual se repite la tesis con otras palabras" (Diccionario Robert). En este rastreo por la selva tipográfica, los senderos también se bifurcan: hay quienes dan a la tautología catadura de defecto, la acercan al sofisma, la rebajan a falso razonamiento. Pero la tautología tiene sus adictos. Vladimir Jankélevitch, en su "Tratado de las virtudes" defiende: "Pero hay una verdad de la tautología, que es la victoria de la existencia sobre las esencias: `¿Por qué por que?', forma del círculo no vicioso sino virtuoso que hace bien a su propio origen". Y hay sitios donde se hace una defensa frontal: "Si las tautologías obvias son a menudo falsas (quieren decir otra cosa), hay por otra parte tautologías disimuladas, las peores, porque son ciertas". ("Florentina es Florentina porque corresponde a lo que esperábamos de ella y su gesto es rigurosamente el que tenía que ser").


Dos narraciones del reino de la tautología vienen inmediatamente a la memoria si se piensa en Borges: "Del rigor en la ciencia", que dibuja brevemente un Imperio donde los cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio "hasta que las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era inútil" y "en los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa", y la de Pierre Menard, que intentó escribir "El Quijote" tal cual es, sin diferir en una coma, en una palabra, sin haberlo leído (en algún lugar del infinito universo que se puede espiar desde el Aleph o primera letra del alfabeto por el que se entra al Diccionario, está la combinación de palabras que repite al Quijote, textual). Es como el guante dado vuelta de la tautología: no expresar una idea por diversas formas, sino llegar a la misma forma, a la copia, sin conocer el original. En alguno de sus textos, Kosuth constata que en "Nueva York se pueden apreciar los últimos estadios de la decadencia de la poesía, en el paso dado recientemente por los poetas `concretos' para emplear objetos reales y el teatro", y arriesga: "¿No será, acaso, que sienten la irrealidad de la forma artística?". Es como si se sintieran, supieran, estuvieran diciendo que las herramientas establecidas del arte, no les alcanzan para `expresar' lo que quieren expresar. Borges siempre está desconfiando de las herramientas; en el mismo Alepb, el pobre Carlos Argentino Daneri, en versos que por momentos suenan al mismo Borges, intenta una transcripción kitsch del aleph que ha visto; despacha malos versos como si fuera un comerciante. Pero la palabra expresión indica por ahora a los adversarios del arte conceptual. No sé qué diría Kosuth si yo arriesgara la posibilidad de que el conceptualismo fuera un expresionismo filosófico, por lo menos en su discurso teórico. Curiosamente, uno de los ejemplos de tautología es una frase de Gautier: "El arte no puede estar al servicio de ninguna causa, sino la del arte mismo". Lo había dicho Santo Tomás: "Una obra de arte puede ser perfecta en sí misma sin consideraciones de bondad moral: aunque debe estar sujeta a un fin"; lo pulió Chesterton cuando recordaba lo que significa forma en lenguaje tomístico: "Lo que es actualizado o que posee la cualidad real, decisiva, por lo cual una cosa existe"; lo gritó Zola cuando fue virando de Courbet a Manet, en defensa del expresionismo y —como los conceptuales— en contra del expresionismo: "Toda obra plástica, todo cuadro, es en principio una forma, es decir que él aparece como autónomo, enfrentando al sentido", y lo redondearon, con matices, los conceptualistas en afirmaciones como las de Ad Reinhardt, de 1963, citadas en la cadena de Kosuth: "La única cosa que se puede decir del arte es que es una cosa. El arte es el arte en cuanto arte y todo lo demás es todo lo demás. El arte en cuanto arte no es más que arte. El arte no es lo que no es arte". Más abierta, más amplia en el Aleph cósmico de las ideas, parece la de Sol LeWitt, también citada por Kosuth: "La idea se convierte en una máquina que produce arte". Cierre tautológico: el ejemplo "Al pan pan, y al vino vino". A esto, Kosuth agrega: "Sin mi uso de la tautología nunca hubiera entendido el mecanismo del arte; una vez comprendido, empecé a darme cuenta de cómo funciona el mundo".

Y la segunda etapa que los críticos marcan en la obra de Kosuth es la de la "taxonomía", que viene del griego y aparea las palabras "ordenación" y "ley" y se define como: "1. Ciencia que trata de los principios de la clasificación. 2. Aplicación de estos principios a las ciencias particulares, en especial a la botánica y a la zoología". Es cierto que eso también lo viene llevando a Kosuth hasta Borges. En su "El idioma analítico de John Wilkins" —que Míchel Foucault cita en las primeras líneas de "Las palabras y las cosas"- se "dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies"; hay ahí otro intento de clasificación de un mundo alucinante, desaforado, caprichoso, creador, cuya imposible lógica está estructurada por la cadena de palabras, y pasan de lo inofensivo a lo alarmante. Se podría hablar horas, siglos, a partir de este mecanismo sin fin. Ahora, en Buenos Aires, Kosuth sonríe cuando le digo que en el diccionario la palabra taxonomía está muy cerca de la palabra taxidermia, que une desde el griego las palabras colocación., arreglo, y piel y es el "arte de disecar los animales para conservarlos con apariencia de vivos". Sonríe, como si en algún lugar del arte conceptual -pero seguramente ya no en su trayectoria, en la que ha ido cambiandoestuviera esa posibilidad de repetir, clasificar y disecar las ideas. Con extrapolaciones, simulacros, travestismos de las palabras y de las obras que construye con las palabras, Kosuth cruza por %n el umbral del Aleph y busca el punto donde ese aleph produce un destello, una magia parcial; como diría Borges: encuentro y tensión, azar, y otra vez apropiación, reescritura. Exhuma un texto que Borges ha extrapolado, a lo Duchamp, y clasificado, a lo Kosuth, en un diccionario a su manera, que lo aloja en la "Historia Universal de la lnfamia", otro diccionario. Los materiales manipulados cuidadosamente se unen, las palabras se materializan, o al revés y al revés del revés. La misma galería cambia en su estructura. Algo se altera. El mecanismo del Aleph se pone en marcha, a la vez manso y atroz.

 

ACERCA DEL AUTOR

Miguel Briante nació en General Belgrano (Pcia de Buenos Aires) en 1944 y murió en 1995. A los 17 años, ganó el primer premio del II Concurso de Cuentistas Americanos, con su relato "Kincón". Su primer libro, "Las hamacas voladoras" fue publicado por Falbo Editor en 1964, reeditado más tarde por otras editoriales argentinas. En 1975, "Kincón"fue editado primero por Monte Avila de Caracas y por Alfaguara en 1993. Ha sido también periodista y crítico de arte en diarios y revistas argentinas e internacionales. Y fue asesor de 1989 a 1990 y director del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires de 1990 a 1993.