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Arte
11 08 2014
Fugaces reflejos del Di Tella (extracto) por Daniel Lange
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No me interesa saber si el "Di Tella" fue tan maravilloso como algunos pretenden. Tal vez, lo haya sido mucho menos de lo que su fama reclama. Ya de por sí, la modernidad como concepto resulta anticuado y las revoluciones a las que aspiraron los artistas, un juego de niños. Vivimos como de vuelta de todo, hablar de "la muerte del arte" como lo hacía Romero Brest en su época, provoca risas porque el materialismo ya ha matado al arte hace rato sin que nadie tuviera que hacerlo o porque la vida se ha convertido en arte sin que nadie se diera cuenta. Lo que sí me interesa rescatar hoy es la voz pequeña de una Martita que rimaba con su risa vergonzosa, el afán de un Ernesto Schoo, que con habilidad de maestro artesano, intentó explicarme la historia del teatro argentino en unas pocas palabras. Los sobresaltos de una Marta Minujin que también me abrió las puertas de su casa y de su taller.
Todos estos discursos, muecas, vibraciones, acciones, dichos y contradichos conforman una realidad ficticia. Lo único que me importa hoy en día, es haber hecho en su momento ese trabajo de investigación que me permitió el acercamiento a estas personas llamadas artistas, que iniciaron su labor en una época en la cual el arte como comercio estaba aún en pañales. Testimonios banales o no tanto, que quedaron registrados en ese pequeño grabador ya desaparecido.
"Yo estaba en mi período de militancia dentro del 'Nuevo realismo' cuando vine por primera vez a la Argentina, invitado por Romero Brest", sostiene Pierre Restany, crítico de arte francés ya fallecido que buscó la renovación y fundó el movimiento llamado el 'Nuevo realismo' en Francia en el año 1960. "El 'Nuevo realismo' se fundó sobre el concepto de la cultura moderna, es decir, industrial, urbana y mediática. Todos los lenguajes de los 'Nuevos realistas' parten de un gesto fundamental: Klein con la monocromía como fenómeno de la apropiación de la energía cósmica. Cesar, con la compresión y también la expansión. Arman con las acumulaciones y también las combustiones. Para Cristo el empaquetamiento, para Tinguely es la animación mecánica de los metales, para Nicki fue el tiro sobre las paredes de yeso llenas de bolsas de colores, para Rotella fueron los posters lascerados."
"La realidad que enfrenté al llegar a Buenos Aires estaba muy cerca, pero sin la misma voluntad de coherencia y lógica lingüística. La gente aquí quería exprimirse con la realidad urbana de Buenos Aires. La realidad urbana de Buenos Aires era diferente de la de París o Nueva York. Esta es la razón por la cual yo tomé la palabra 'pop' y la combiné con la palabra 'lunfardo', porque el espíritu de los artistas de aquella época: Marta Minujin, Cancela-Mesejean, Puzzovio-Squirru, Arias-Stoppani, etc., estaba muy ligada a la vitalidad metropolitana de Buenos Aires.
Pierre Restany era un hombre pequeño, inquieto, hábil. Lo había pasado a buscar por un hotel sobre la Plaza San Martín, sentía una cierta aprensión por el encuentro con él, era un crítico de arte internacionalmente reconocido. Sin embargo, resultó ser una persona muy accesible y lamento que no esté más entre nosotros. Le pregunté por Alberto Greco, un artista argentino singular que antecedió e influenció a los 'pop-lunfardos' de Restany. En una revista de la época encontré la siguiente citación de Greco: "La pintura terminó su ciclo con el cuadro azul de Yves Klein". Greco conocía la obra de Klein, pero yo deseaba saber si lo había conocido personalmente y si Restany lo había conocido a Alberto Greco, ya que este vivió varios años en Europa. Esta fue la respuesta de Restany: "Lo conocí a Alberto Greco en Roma, en Europa buscaba una mejor reinserción en el ambiente cultural, pero este tipo de personajes, este tipo de 'mitologías vivientes' son parte de una tradición europea que arranca con el 'Dadaísmo'. Entonces, su mensaje fue, si se puede decir, 'banalizado' porque fue un personaje entre otros, con las mismas características de ritual, fantásticas, deliberadamente ilógicas. Es difícil ser lo suficientemente excéntrico en un ambiente cultural preparado para este tipo de personajes. Aquí, tomó un papel excepcional porque era el único."
 "El no conoció a Yves Klein personalmente, no tuvieron ningún contacto, pero sí existen muchas analogías. El mensaje de Greco era mucho más existencial, trabajaba con la vida y sobre la vida, siendo la vida su materia prima. Yves Klein tenía una concepción mucho más sublime, cósmica y tenía también un sentido 'alquimista', de una búsqueda de la salvación del mundo a través de un retorno al paraíso. Greco, era un personaje de una total autenticidad y originalidad, pero trabajó demasiado tarde en los justos lugares de su actividad."
"Hoy estamos en crisis, la situación de hoy es caótica, desde el fracaso de todas las ideologías. El viejo antagonismo entre 'centro' y 'periferia' es aún más ilusorio. El 'centro' está en crisis, la 'periferia' tiene ahora su gran momento de 'virtualidad expresiva'. En ese sentido, cobra actualidad el viejo proyecto de Bolívar: la unión del continente".
"El sur puede ser el instrumento de una nueva afirmación de una autonomía cultural de la 'periferia'. Creo que en los próximos años el sur como concepto global, los mapas invertidos de Uriburu, será la dimensión operacional de un nuevo orden virtual."
Martita ha muerto, es más soñé su muerte y a la semana me llamó Edgardo Gimenez y me dijo: "Murió Martita". No me animé a decirle que ya lo sabía. La recuerdo siempre con su peluca demasiado pesada, a tal punto que se parecía un casco con un corte de tipo garconne, sentada en un sillón que le quedaba demasiado grande, como una niña con su peluca que jamás se la quitaba. Su departamento se había transformado en un museo, desde que Edgardo le diseñó el piso, nunca lo había modificado. Vivía suspendida en sus recuerdos de otros tiempos.
"Los premios se daban en función del jurado que venía, que decidía cual era la orientación. Recuerdo que había un jurado que era Restany, Greenberg y Jorge. El asunto estaba en que Greenberg estaba por Renart, un artista muy estimado como artista y como persona. No hubo manera de que Greenberg y Restany entraran en coincidencia con respecto a que decidan cuál de los dos. El tercero en discordia era Jorge, que tenía que decidir o por Renart o por Minujin. "Jorge estaba desesperado, porque decía: "Renart, si no va en esta oportunidad, no irá nunca más a Europa. Marta Minujin, aunque sea casada con el General De Gaulle...¡va a ir a París!"
"Así que el asunto era realmente muy complicado, Jorge no podía dormir esa noche. Entonces, le dije, Jorge decime, '¿De piel quién te gusta más?' "De piel me gusta más Marta Minujin". Le dije: 'Sí de piel lo que más te gusta es Marta Minujin, entonces votá por Marta Minujin'. Y fue así como se sacó el premio. Y Renart claro, no fue nunca a Europa. Renart era un tipo talentoso y aparte una excelentísima persona, porque por lo general, había riña de gallos. ¡Pero, la generosidad de Renart, no la he visto nunca!"
"Hola, hola, sí, ¿qué tal? Antes de que se me prenda fuego... ¿Sabes qué? Ya me había olvidado y ya estaba diciendo: 'No estoy para nadie', um y justo llamaste vos. Bueno, listo. Decime un poquito, prendí fuego a unos hierros y por ahí se hace incendio. Dale a ver..." Por teléfono: "Marta, ¿qué es el arte pop?", pregunté. "Pop es como el chicle Bazooka. Lo bueno del arte pop fue la libertad de decidir qué era una obra de arte, ya lo había hecho Marcel Duchamp. La omnipotencia del artista ya no era saber dibujar o pintar. Todo el mundo puede saber dibujar o pintar bien, sino que era decidir qué era una obra de arte. Entonces, Marcel Duchamp expuso un inodoro y los artistas pop hicieron Batman, Superman, todos esos personajes inventados."
Marta Minujin siempre tuvo una gran atracción por el fuego: "Hice mi primer happening en París, el primer happening fue La destrucción; quemé todas mis obras antes de venir a Buenos Aires." Entre las fotocopias que acumulé en esos años de investigación, tengo una de una serie de contactos sobre esa acción de destrucción que Marta llevó a cabo en el año '63. No sabría decir porque esas imágenes revisten una carga emotiva que me asustan y conmueven a la vez. La destrucción mediante el fuego, en este caso de colchones en un terreno baldío en París, es una imagen atrapante y conmovedora, pero más cerca del expresionismo que del cool pop. "Yo era una artista expresionista que trabajaba con los colchones, así 'trágica' hasta que un día cambié totalmente y entonces empecé a vestir colores y no solamente eso, sino que quise hacer el mundo en tecnicolor" aclara Marta Minujin en su veloz debitar.  "Porque el arte de un Van Gogh es trágico, pero el arte pop no lo es. Esa es la diferencia, porque 'divertido' no es una mala palabra."
 Ahora, estábamos sentados con Marta, en el Grill del Plaza, a metros de la Fundación Federico Klemm. A pesar de que estaba bastante oscuro dentro del bar, Marta llevaba puestos sus anteojos de sol espejados y su pelo casi blanco, muy liso, con un flequillo corto. Su cara ha cambiado bastante desde esa época, ahora tiene una dureza que no tenía entonces. Después fuimos a la Fundación Klemm, Federico aún vivía. Marta me confesó que hacía años que no le dirigía la palabra, que nunca había pisado la Fundación. Esa noche entramos juntos y, Marta y Federico se pusieron a conversar por primera vez en años.
"El Instituto Di Tella fue genial, genial, genial. Yo por ejemplo, tenía veinte años y hablaba con Romero Brest; yo le cambié las ideas. Es decir, él era tan genial que se dejó convencer por mí de que el arte había muerto. Al Di Tella no iba nadie pero, cuando yo hago 'La Menesunda' se vuelve masivo y van las señoras con los bolsos de ferias; hay ocho cuadras de cola. Yo era la musa inspiradora de Romero Brest. En un momento no creía, pero después, empezó a creer todo lo que yo decía: 'el arte a muerto', 'los museos han muerto, las galerías han muerto'. Me cosechó tantos enemigos hasta el día de hoy, porque no hay ningún libro sobre mí y todo el mundo tiene libros". Creo que Marta Minujin ahora tiene libro, pero en aquél momento no tenía.
En otra oportunidad, estábamos en la casa de Martita Romero Brest con Martita y Edgardo conversando tranquilamente con un vaso de whisky en la mano y en eso llegó Marta con una cámara. Empezó a sacarnos fotos, para lo cual nos pidió que nos tiráramos sobre los sillones de costado. No sé si esto tenía que ver con su teoría acerca de 'el arte de la diagonalidad': "El concepto que invento yo es que la 'verticalidad' termina, es decir que los edificios ya no van a ser verticales, el pensamiento ya no va a ser vertical, los cuadros ya no se van a colgar verticales. Todo va a ser diagonal y asimétrico." En fin, lo cierto es que ese día nos divertimos.

 

ACERCA DEL AUTOR

BIO: Daniel Lange, Buenos Aires, 1955. A los siete años emigra a los EE.UU. con su familia. Cursa sus estudios primarios, secundarios y universitarios en ese país, después viaja a Francia donde reside por más de diez años. En París, se dedica a la pintura, al teatro y a la moda. Se convierte al budismo tibetano, vive en un monasterio en el norte de la India y en Italia. De regreso a Buenos Aires, estudia diseño de jardines y posteriormente se radica en una pequeña finca cerca del pueblo de Cachi, Salta. En la actualidad trabaja como traductor free-lance y continúa pintando y escribiendo. Ha escrito la obra de teatro "Madame Yvonne", una serie de relatos de carácter autobiográfico titulado "Travesía", un texto de periodismo literario "Fugaces Reflejos Ditellianos" y la presente novela "El martirio de Pedro de Bohórquez" entre otros textos.