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Arte
01 10 2015
Herman Braun Vega: Memorias y filiaciones, diálogo con Lauro Capdevila
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Lauro Capdevila: ¿Se centra tu trabajo en la memoria?
Herman Braun Vega: Vengo trabajando desde hace varias décadas sobre la memoria del espectador en tres niveles: la memoria individual, social e histórica. Los niños así como los adultos menos preparados pueden tener acceso al primer nivel. El segundo y tercero serán más asequibles a los espectadores con mejor formación política y/o cultural. Para facilitar la comprensión de mi trabajo he tenido que ajustar formalmente pero también he debido perfeccionar la técnica muy libre que había usado con anterioridad para lograr juntar en un mismo espacio pictórico desde las formas más ortodoxas hasta las más contemporáneas. Cuando digo eso, estoy hablando de realización plástica...
Además, en su contenido conceptual/narrativo, mi trabajo tiene que ser un testigo, que debe desafiar la memoria del espectador que, con su mirada y sus pensamientos recrea la obra de acuerdo a sus conocimientos y experiencias.

L.C: ¿Organizas formalmente tus cuadros haciendo intervenir todos los "ismos" inventados a partir de finales del siglo XIX?
H.B.V.: Los "ismos" a los que te refieres son posteriores al invento de la máquina fotográfica, en la segunda mitad del siglo xix, que libró a los artistas de ser la memoria visual de la sociedad. Así es como aparecen el impresionismo, el fovismo, el cubismo, el abstraccionismo, etc. Todos estos aportes de los siglos XIX y XX yo los uso para construir plástica y conceptualmente mis lienzos. Lo importante es que el resultado final resulte coherente.

L.C: ¿Qué papel desempeñan las transferencias de tinta de fragmentos de periódicos en tus cuadros?
H.B.V.: Las transferencias de tinta de informaciones de prensa que hago en mis cuadros cumplen una función plástica en la construcción de la obra. Al escoger yo su contenido, también tienen una función de información respecto a las situaciones sociales y políticas y los acontecimientos contemporáneos del momento en que hice el cuadro. De este modo espero orientar su compresión social o política.

L.C.: ¿Puede apreciarse en tu obra tu preocupación por lo que se conoce como mestizaje?
H.B.V.: Sí, es una motivación importante de mi trabajo. Me llaman la atención las consecuencias de los encuentros que se dieron en el continente americano a partir de 1492, de modo violento y en un período muy breve. Eso acarreó como consecuencias el sincretismo y el mestizaje que caracterizan nuestra identidad americana.

L.C.: Me parece que tu trayectoria pictórica, formal y conceptual le debe mucho a Picasso.
H.B.V.: Poco tiempo después de mi llegada a París, en 1968, fui con mi esposa Lisbeth a Barcelona donde acababan de inaugurar el museo Picasso. Pude ver su serie sobre Las Meninas. Ahí fue donde recibí un verdadero choque. Me di cuenta de que Picasso había realizado una obra maestra de deconstrucción, pero que no había tomado en cuenta un aspecto muy importante: la temporalidad. La genialidad de Velázquez consiste en fijar en el lienzo un instante de la continuidad temporal. Picasso no logró esta instantaneidad en la serie. Me enteré también de que don Pablo había realizado 53 cuadros de esta serie en dos meses y medio. Al volver a París me encerré durante dos meses y medio y realicé a mi vez una serie de 63 cuadros sobre Las Meninas de Velázquez —¡un día hay que matar al padre!


Encuentros inesperados en el viejo puerto, según Velázquez (1)

L.C.: ¿Por qué elegiste el viejo puerto de Marsella como lugar de encuentro?
H.B.V.: Desde siempre, los ríos, mares y océanos han sido vías de conquistas e intercambios que facilitaban el mestizaje y el sincretismo. Al ser éstos los temas de este cuadro, el viejo puerto de Marsella, como escenario, me pareció perfecto. Justamente en la mesa de la verdulera, pueden apreciarse naranjas que provienen de Asia, plátanos que proceden de África, tomates, maíz, aguacates y papas que se cultivaban en América Latina mucho antes de la llegada de los españoles y que, por ejemplo, durante los siglos XVIII y XIX salvaron de la hambruna a las poblaciones europeas. Este es un ejemplo de sincretismo pacífico.

L.C.: Reconozco a la verdulera que nos da la espalda, a la derecha en el primer plano del cuadro.
H.B.V.: Si, es un personaje que extraigo de Las hilanderas, el magistral cuadro de Velázquez. El ademán de la joven que trabaja la lana se convierte en mi cuadro en un ademán de rechazo a la peruana que está parada a la izquierda. Esta joven podría ser la hija o nieta de un refugiado español de 1939 que parece olvidar que todos los productos que están en la mesa son consecuencia de la colonización de otros continentes. A sus pies un perrito ladra furioso a la persona inoportuna. Cuando se aprende la historia de América, se habla de caballos, de armaduras, de armas de fuego, y se olvida la existencia de los perros de guerra que las españoles habían criado y usado ya contra los moros durante la Reconquista y que sirvieron de perros de guerra durante la colonización como instrumento de guerra contra las poblaciones indígenas.

L.C.: Todo envuelto en una visión irónica, me parece.
H.B.V.: He tenido ocasión de constatar que para dar a entender asuntos graves la ironía y el distancia son excelentes medios.

L.C.: En el ángulo inferior izquierdo se aprecia una caja de cartón con el logotipo Coke que sirve de tacho para la basura.
H.B.V.: No hemos olvidado que, hablando del continente al sur de Estados Unidos, el presidente cowboy Reagan había repetido en su hora que se trataba del patio y huerto trasero de Estados Unidos. En los papeles arrugados se puede encontrar el último discurso de Bush dirigido a América, así como una información sobre la contaminación de un río en Francia y un grave terremoto en el Perú. En el segundo plano se ve, frente a los dos marineros, una joven que sonríe. Es la única que nos mira. Es una mestiza originaria de los departamentos franceses de ultramar. Es la única que parece sentirse cómoda en este encuentro.

L.C.: Pintar un tríptico no es lo mismo que hacer tres cuadros separados, ¿verdad?
H.B.V: Sí, en un tríptico cada cuadro debe estar resuelto individualmente, tanto técnicamente como en su contenido. Pero la reunión de las tres piezas debe ampliar y enriquecer el contenido formal y narrativo de la obra. O sea que tienes que tener siempre presente el proyecto global.

L.C.: Lo primero que me ha llamado la atención es que el conjunto es casi monocromático.
H.B.V.: La técnica es de lápiz y carboncillo sobre tela de algodón encolada sobre madera con transferencia de la tinta de fragmentos de periódicos y de grabados del cronista peruano Huamán Poma de Ayala (1534-1618) y marco policromo de madera.

L.C.: Me parece que al ser polifacética, la obra permite desarrollar una amplia reflexión sobre el mestizaje, ¿pero por qué el pintor a la derecha?
H.B.V.: El tema del mestizaje está presente, claro, pero también la mezcla de las culturas, es decir el sincretismo. Más allá, es una obra sobre la invención "artística". De ahí que me haya autorretratado.

L.C.: Háblanos un poco del cuadro de la izquierda y de la variedad de los personajes representados.
H.B.V.: Pues tienes a dos niños que están bailando al compás de la música de un violinista ciego y de un joven flautista.

L.C.: Son instrumentos que proceden de universos diferentes.
H.B.V.: Exacto, el violín proviene de Europa y la quena es típicamente andina. Sin embargo, los dos instrumentos se unen para producir una melodía original y muy auténtica. Es un buen ejemplo de sincretismo musical. Esta escena alegre, en primer plano, representa quizás la capacidad de adaptación, de renovación, de invención, de nuestros pueblos abandonados y maltratados.

L.C.: Hay un contraste entre la gracia que se desprende de esta danza y los personajes que observan desde el fondo.
H.B.V.: Se trata de una matrona vestida a la europea y de seres extraños posados sobre un árbol... ¡aves con cabeza humana! Son criaturas de Goya. Pero, ¿qué hacen aquí observando a la gente del pueblo, vigilándola quizás? ¿Son nuestros gobernantes? ¿...es el FMI? Dejemos que el espectador haga sus propias conjeturas.

L.C.: La pieza de la derecha nos traslada a un mundo muy diferente.
H.B.V.: A primera vista, sí. Es un autorretrato y, como Velázquez en las Meninas, el artista mira hacia nosotros que estamos al exterior del cuadro. Se produce algo que perturba. ¡Nos estará observando el artista mientras contemplarnos su obra? ¿Será egotismo de parte suya? En primer plano están sus modelos: un bodegón que remite a la realidad cotidiana y la famosa Bañista de Ingres que recuerda la continuidad cultural. Este personaje está dialogando con una madre indígena que parece salir de un Guernica mutilado y falsificado, presente al fondo, a espaldas del pintor. ¿Puede el artista ignorar la violencia de nuestras sociedades?

L.C.: Después de las dos piezas laterales, podemos observar el cuerpo central del tríptico.
H.B.V: Pues, reconocemos a Picasso y García Márquez que mantienen un diálogo al parecer desopilante. ¿El lugar representado y los personajes que les rodean son la realidad? ¿O es la representación gráfica de la historia, que los hace tanto reír?

L.C..: En el primer plano un niño desnudo se cubre los ojos. ¿Por qué?
H.B.V.: No estamos seguros. ¿Para no ver a esos seres inventados por Góya, fruto de un mestizaje extremo de ave y hombre, que deambulan desplumados y aterrados buscando una salida? ¿O para no ver a la vieja coqueta y la alcahueta, personajes goyescos que nos recuerdan las oligarquías gobernantes?

L.C.: En el fondo hay otro personaje algo inquietante.
H.B.V.: Si frente a un ahorcado está sentado el cardenal gran inquisidor Niño de Guevara que retrató el Greco. Escucha y observa, con ojos recelosos y críticos a los dos maestros. ¿Cómo hace el Vaticano, con todo lo que se aleja de los dogmas de la Iglesia?
L.C.: Desde luego, la vida es así.
H.B.V.: Pero... ¿LA REALIDAD ES ASÍ?

Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (2).

L.C.: ¿Picasso y Matisse reunidos en un cuadro?
H B.V.: El contenido narrativo del cuadro es una reflexión sobre la amistad y la competición fraternal que reunió durante toda su vida a estos dos grandes maestros. Matisse entre divertido y sorprendido observa a Picasso quien se pone en escena —como solía hacerlo— y baila al compás de la música de la quena (flauta indígena precolombina).

L.C.: Varios elementos de tu cuadro proceden de las obras de estos dos artistas.
H.B.V.: Sí, en realidad, hay cuatro citas: una foto que hizo Duncan donde se ve a Picasso bailando, unos fragmentos de Les señoritas de Aviñón dibujados en la pared del fondo, y, por fin, un desnudo azul sacado de una obra de Matisse. Además, vinculando estos fragmentos entre sí, se hallan reinterpretaciones de fragmentos de Guernica y de Las meninas, al estilo de Picasso.

L.C.: Hay cierta provocación en tu forma de presentar a Picasso.
H.B.V.: No soy yo, él es quien se pone en escena de este modo para el fotógrafo. Creo que es el primer artista people de la historia. Desvío el documento para hacer que baile un huayno interpretado por un músico peruano que está a su lado. Es una danza precolombina que sigue vivaz hoy en el Perú en la que el hombre le ofrece el brazo a la mujer elegida para invitarla a bailar con él. Y eso fue lo que hizo Picasso durante un siglo respecto a nosotros, los artistas: nos hizo bailar gracias a su genialidad.

L.C.: Es una danza al compás de la quena andina...
H.B.V.: Sí, porque Picasso funciona como un prisma; echó mano de las culturas de América, África y Asia, inventando un nuevo lenguaje plástico.

L.C.: Aquí, en este cuadro, vuelves a reflexionar sobre las filiaciones.
H.B.V.: Matisse y Picasso son dos de los grandes maestros que han ocupado un lugar preponderante en mi formación conceptual y formal.

L.C.: ¿Por qué el perro y el paisaje marino?
H.B.V.: Se suele ignorar que los perros que hoy nos hacen compañía sirvieron en el pasado, desde la época de los griegos, de armas de guerra y de conquista. Y el mar es el único paisaje que, salvo la zona polar y los grandes desiertos, podemos contemplar hoy como lo hicieron nuestros antepasados, sin la perturbación que produce la contaminación de las civilizaciones.

L.C.: El diálogo que instauras entre artistas de épocas y países diferentes se convierte aquí en una rica y compleja polifonía.
H.B.V.: Se trata aquí de seguir las filiaciones posibles partiendo de Francisco de Goya. Este cuadro, lo realice para una exposición en Burdeos. Goya se vuelve insoslayable, ya que, como sabes, pasó los últimos años de su vida en esta ciudad donde murió acompañado por refugiados españoles que habían tenido que huir de las persecuciones delas autoridades del reino. Imagino el taller de Goya con una ventana que da a la esquina de la calle del Hôtel de Ville con la plaza Pey-Berland. Se distinguen la catedral y un bar. Los dos personajes abajo a la izquierda, sentados en un cojín rojo, son el bufón Niño de Vallecas y el enano Calabacillas que pintó Velázquez. Es sabida la importancia que desempeñó don Diego en la formación de Goya. Detrás del maestro se divisa a un personaje tomado de una obra de Manet, El cantor español. Ya se sabe que Manet descubrió en su temprana formación a Velázquez y Goya, dos artistas que marcaron su obra. Detrás del guitarrista, se puede ver el retrato de la señora Gaudibert pintado por Monet que, en su primer período fue influido por Manet. Colgado de la pared del fondo, tenemos L'homme mort pintado en 1865 por Manet (se pretende que lo realizó tras observar el cuadro El soldado muerto atribuido en el siglo xix a Velázquez). Se trata probablemente de un novillero. Se llama así a los jóvenes aspirantes al título de matador de toros que, para alcanzarlo, han de recibir la alternativa de un matador confirmado antes de poder lidiar toros oficialmente. Encima de él se aprecia una escena de tauromaquia. En la pared, detrás del guitarrista, está el lienzo "Una dama con vestido español " que pintó Goya.

L.C.: ¿Cómo defines las filiaciones en tal caso?
H.B.V.: Con ironía y respeto, procuro poner de relieve la paternidad de Velázquez respecto a Goya, de Velázquez y Goya para Manet, de Manet para Monet, y para no quedarse a mitad de camino, en cierto modo me sitúo también en la continuidad de esta filiación, puesto que reconozco pertenecer a esta familia al hacer este cuadro.

L.C. También hay la violencia representada en las transferencias de tinta.
H.B.V.: Sí, la violencia pasada tanto como la contemporánea. En la parte superior del cuadro que Goya está retocando se encuentra la transferencia de tinta de cuatro grabados, uno sacado de los Caprichos y los tres otros de los Desastres de la guerra. También se hallan fragmentos de periódicos donde se puede leer "la condena de miembros del Ku Klux Klan", "la inseguridad creciente: en Venezuela", "[en Pakistán] la Mezquita roja ocupada hoy", "atentado suicida de Al-Qaida"...

L.C.: Y la joven que dialoga con don Francisco, ¿podría ser la hermosa lechera que hizo de modelo para el último lienzo pintado por Goya en Burdeos?
H.B.V.: Tal vez...

 


(1) Ver en la columna de la derecha, Imágenes, la reproducción de dicho cuadro.
(2) Hacer clic en la segunda reproducción de la columna de la derecha, Imágenes, para ver dicho cuadro.

 

ACERCA DEL AUTOR

BIO: Nació en Lima, en 1933, de padre austríaco (judío austro-húngaro) y de madre criolla peruana con sangre india. Hizo estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lima. Residió por primera vez en París de 1951 a 1955. Vive desde 1968 en la capital francesa. A partir de 1978, hizo los retratos de sus amigos pintores, Erró, Wifredo Lam, Jean Dewasne, Gerard Fromanger y de escritores como Alain Jouffroy, Jorge Semprún, Julio Ramón Ribeyro, A. Bryce Echenique y Jean Michel Ribes. Durante su larga carrera artística expuso en Lima, París, en diversas ciudades de Francia, Nueva York, Berlín, Suiza, Ámsterdam, Venecia, Madrid, Barcelona, Copenhague, Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Quito y Marruecos. Participó con sus obras en Bienales y exposiciones colectivas en Lima, París, en ciudades de Francia, Nueva York, Miami, Austin (Texas), Roma, Londres, Venecia, Berlín, en ciudades de Alemania, Barcelona, Noruega, Tokio, Helsinki, en la ex Yugoeslavia, San Juan (Puerto Rico), Cali (Colombia) y Quito. Se han escrito sobre su obra más de veinte libros entre los que se destacan los de los críticos de arte como Jean Luc Chalumeau, Alain Jouffroy, William Stanley Hayter, Damián Bayón y otros.