Arte
02 06 2020
¡Abajo las máscaras! de Olga Luna por Bernard Vasseur
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Es que es artista y, según ella, la Academia debe dar la espalda al academicismo. También sabe manejar el plegado y confeccionar construcciones regulares hábiles y divertidas que erige como un gesto burlón a un cielo de pacotilla o de magia: parecen apilamientos de triángulos de colores que, como niños, se divierten en un patio de recreo. A veces dispone, en el rigor totalmente matemático de sus pliegues, la redondez fotográfica de un rostro que de repente parece totalmente deformado. También aquí, juega con lo opuesto y fabrica lo ilusorio: la abstracción de las formas es combatida por el juego de los colores. Aquí nuevamente, surge un aparente desorden de un orden deconstruido. De modo que, al contrario de lo que pretende el Maldoror de los Cantos de Lautréamont, aquí el recuerdo de las matemáticas no tiene nada de “severo” y, sobre todo, su evocación no significa “frialdad excesiva, prudencia consumada, lógica implacable”. Al contrario, aquí nos arrastra más bien a la fantasía y al vestuario de la commedia dell’arte.

Resumiendo, como habrán podido comprender, Olga Luna domina sus técnicas, conoce su arte como la palma de su mano y sabe mantener un estrecho diálogo con los principales maestros de la historia de la pintura. En su estudio, también he cruzado un gran muro formado por rostros humanos yuxtapuestos, en tonalidades ocres y más bien oscuras. Sin duda, también había marcas de quemado y como chamuscado en los laterales. ¿Una metáfora del infierno? ¿Una especie de Pasión de los Humanos? ¿Catacumbas? ¿Una necrópolis? ¿Un homenaje a seres queridos desaparecidos? Más bien me pareció una celebración de la humanidad sufriente, ya que las máscaras parecían gastadas, y los rostros ajados como si hubieran sido vapuleados por la vida, heridos y convertidos casi en anónimos y sin identidad. Sin poder admitirlo claramente, al ver estos rostros sin alma ni personalidad reunidos en este muro formado por una yuxtaposición de casilleros idénticos, también pensé en los famosos bloques de edificios de los suburbios de París que sus habitantes no tardaron en llamar “ratoneras”, ya que representaban un apilamiento indigno y compuesto sin espíritu de identidades sombrías. En cualquier caso, vemos que este muro no era una frontera que cerraba la puerta a las metáforas y a lo imaginario. Por el contrario, constituía un poderoso estímulo y como un pasaje abierto que podía llevar a muchas direcciones, de las cuales ninguna se imponía como la única y verdadera respuesta a un enigma. La realidad es que sabía lo suficiente como para comprender que a Olga Luna le apasiona el rostro humano porque, en él, el sufrimiento se lee más que en cualquier otra parte del cuerpo y siempre ha tratado de situar en el centro su trabajo artístico este sufrimiento, esta miseria, estas cicatrices en la memoria.

En otras palabras, no tardé en darme cuenta que “el arte por el arte” no era santo de la devoción de Olga. ¿Quedarse sola y tranquila en su estudio para crear una “obra inmortal” aislada de los ruidos, de los gritos que saben que no son escuchados y del mundo de los humanos? ¿Hacer arte mientras permanece recluida en sí misma, concibiendo su trabajo como la producción de una obra deseable y que sólo se puede mostrar a las miradas de los happy few? ¡Muy poco para ella! Su “secreto” no es sólo colgar sus obras en los rieles de una galería y esperar que pase el cliente adinerado o el cumplido del aficionado ilustrado. Su objetivo no es simplemente sacar el arte del conformismo del museo para darle vida exhibiéndolo en la calle y encontrarse con su “gran público” (otros ya lo han hecho y no estuvo tan mal). ¡No! Olga es más exigente, o más “radical” si se quiere, designando con este término la opción resuelta de tomar las cosas en la raíz. Su búsqueda soberana es situar al público en su arte, es hacer una obra de arte con su público, es hacer artista a todo un público. Esta vez, no se sitúa tras los pasos de Lautréamont, sino tras los de su doble arrepentido, Isidore Ducasse, cuando afirma que “la poesía debe ser hecha por todos. No por uno solo”. Recordemos que esta fórmula con aspecto provocativo le gustaba mucho al joven Aragon y a los surrealistas. Así pues, ¡casi nada!, para Olga Luna se trata de hacer que el arte deje de ser una práctica reservada a unos pocos y que se convierta en un verdadero experimento social, que nazca en y a través de un auténtico encuentro humano. Sí, lo repito: que se convierta en una misión generosa y en una fraternidad en acción.

Todo esto hace que Olga Luna sea una artista excepcional: siempre viajando, siempre buscando voluntarios, siempre en movimiento, siempre residiendo en un barrio o un lugar para poder explorarlo y encontrar colaboradores para su trabajo, siempre buscando las condiciones favorables para un proyecto de esta naturaleza, que a veces llama “el Arte en acción”. Un arte concebido y ejecutado de tal manera que la obra no se separa de su modo de producción, para que el “trabajo del sastre no desaparezca en el traje” (Karl Marx).

Los folletos que ha traído de los numerosos encuentros que su trabajo ha suscitado en todo el mundo dan testimonio de sus experiencias, que tenían por objeto una minuciosa atención prestada al rostro humano, a partir de la confección colectiva de máscaras de yeso elaboradas y tomadas in vivo. Es aquí donde me gustaría seguirla, dado que la experiencia me pareció singular y original. Piense: ¡imagine una comunidad de acuerdo y reunida para “hacerse una cabeza”, cada uno dispuesto a jugar con la suya! Un viaje que parece un juego de construcción de una “cosa” fuera de uno mismo y que en realidad es una inmersión en sí mismo. Y sigamos a Olga en su ceremonial, porque, más allá del juego y de la animación que pone en movimiento, todos son conscientes de que tan pronto como se toca el rostro humano, entra en juego algo grave y casi sagrado. Paul Valéry lo resumió hace mucho tiempo cuando escribió: “Lo más profundo del hombre es la piel”. En otras palabras: la superficie no es sólo una epidermis, toca la interioridad. Hacer una máscara no es sólo depositar una película de yeso, es juntarse con lo invisible que las religiones llaman alma.

Hay que ver a Olga reunir su mundo. Sobre todo, hay que escuchar la dulzura de su habla melódica que cautiva y tranquiliza para disipar la inquietud que genera lo inusual y la angustia que presiente que se va a tocar lo más íntimo de nuestra identidad. “El yeso frío fluirá, dice con tranquilidad, cierra bien los ojos, no te muevas respira normalmente por estos pequeños tubos de plástico, etc.”. Y, en la asistencia, dejamos de hablar para dejar que sus dedos trabajen. Es que el arte comienza con la mano que está en acción, cuando el rostro humano es sobre todo un compuesto de órganos receptores. La primera da forma amasando cuando el segundo recibe con pasividad, antes de tener sólo que reconocerse abriendo los ojos sobre el producto terminado. La mano es acción cuando el rostro es poder para recibir y conocer. El rostro puede abrirse al infinito de los sueños, pero se necesita la mano para solidificarlos y convertirlos en un arte. La dualidad humana ya está ahí: se compone del gesto y de la palabra, de la herramienta y del signo, como hace tiempo dijo André Leroi-Gourhan.

Sabemos lo suficiente como para entender que el arte que Olga Luna practica aquí altera los estándares de su práctica habitual, ni colores, ni pinceles, ni lienzo tensado, ni modelo posando delante de la artista, ni obra acabada in fine, sino la creación en un público elegido de otra relación consigo mismo y con los demás a través de un trabajo de la mano sobre el rostro. La estética está completamente alterada, porque ya no sólo tiene por objeto la producción perfecta de un objeto hermoso (lo que es su sentido actual desde el siglo XVIII, desde Baumgarten, Kant y Hegel), sino -y es su principal significado en griego- indica lo que pertenece a la experimentación de todo lo que toca en nosotros a la sensibilidad. Con este desvío del lado del poder de los sentidos, aquí estamos -mucho más allá del arte- en el umbral de una experiencia de gran alcance, algo que se acerca a una investigación práctica en antropología.
Por otra parte, éste es el motivo por el cual no es necesario escuchar a los participantes hablar sobre lo que sintieron durante la experiencia. Con su permiso y el de Olga, destaco algunos rasgos:

a) La frialdad del yeso que impacta en primer lugar, rápidamente se vuelve caliente: “el cuerpo es una hermosa potencia térmica, una máquina de calor”. (En otras palabras, no hay nada de funerario o mortuorio, sino la sensación de que, para nosotros, la vida es primero energía y calor).
b) La importancia de la respiración cuando faltan los demás sentidos: “Era lo más angustioso para mí: ¿podría respirar con estos dos pedazos de plástico? Cerrar los ojos no importa, ya que tenemos los párpados que los protegen”. (Dicho de otro modo, dependemos del exterior. Inspiración/espiración: la vida nace del exterior y de las posibilidades que ofrece para respirar. Llenar de aire/vaciar: es el choque de realidades opuestas. Y es cierto que ni las orejas ni las fosas nasales pueden cerrarse como lo hacen los ojos, por eso es imposible escapar al sonido y los olores. Los materialistas tienen razón: “El espíritu” no viene hasta después).
c) La liquidez del yeso en el rostro que pronto se vuelve dura, “resistente”, “implacable”, “feroz”. (En otras palabras: ésta es la realidad que se revela en su potencia de metamorfosis. El juego de sus opuestos, la dialéctica de su devenir. “Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río”, decía Heráclito y no hay día sin noche, luz sin sombra. Con la convicción de que “lo real está hecho en primer lugar de la experiencia de lo duro”).

Notaremos (por cierto) que en estas palabras espontáneas, se encuentran algunos de los materiales que hacían reflexionar al buen abad de Condillac cuando, en su “Traité des sensations” (Tratado de las sensaciones) (1754), intentaba alcanzar las más altas esferas de la realidad humana a partir de una estatua de mármol que gradualmente dotaba de sensaciones (comenzando por el olfato) para llegar hasta el razonamiento y el pensamiento lógico. Salvo que, en este caso, la experiencia no es una reconstrucción por mera ficción especulativa, sino una práctica real. Y procedemos inversamente que el abad, ya que la estatua (la máscara de yeso) no está no está en el punto de partida del juego, sino en la meta.

Pero continuemos. Ésta es pues la máscara terminada y seca que se despega del rostro y se muestra frente a él. Pero aún no todo ha terminado. “El objeto” máscara está ahí, delante de sí mismo, pero falta hacer la experiencia del “sujeto” que está a la vez dentro y fuera de él. Exterioridad e interioridad, apariencia y esencia, la superficie y lo profundo, lo visible y lo invisible: es sólo aquí donde la poesía y la meditación comienzan en los participantes. Y Olga les escucha, les pregunta y habla a su asombro:

d) Aquí están, en primer lugar los ojos cerrados, los párpados bajados de la máscara y la paradójica pregunta que se proyecta: “Por cierto, ¿de qué color son tus ojos? "(En otras palabras, el yeso pregunta sobre lo que oculta. Aquí pensamos en el famoso chiste de André Malraux en “Les Voix du silence” (Las voces del silencio): “Cada uno de nosotros ignora el color del iris de casi todos sus amigos. El ojo es mirada: sólo es ojo solo para el oculista y para el pintor”, quizás Malraux debería haber añadido para el enamorado).
e) Pero hay algo aún más inquietante: porque el rostro de yeso con los ojos cerrados, inmóvil delante de nosotros sobre una base, parece “mirarnos” cuando nos movemos frente a él, como si nos “siguiera con la mirada”, como si se moviera cuando nos movemos. ¡Extraño! (Y la pregunta que se plantea: ¿y si todo conocimiento de uno mismo comenzara con la ilusión sobre uno mismo? Como si no hubiera “primera verdad”, sino “primeros errores”).
f) Pero nuestras sorpresas aún no han terminado, y hay algo aún más asombroso: la máscara de yeso tomada sobre el rostro es hermosa y cóncava, “en contra relieve” en su verdad, y, sin embargo, la vemos claramente cuando se pone delante de nosotros como si fuera convexa, “en relieve”. ¡Como si fuera un rostro real, con las marcas familiares que conocemos cuando nos cruzamos con viandantes por la calle! Apariencia engañosa bien catalogada de los físicos y científicos, pero ampliamente ignorada por el público en general. ¡Paradoja e ilusión de la máscara que, por lo tanto, en cierto modo, se percibe “al contrario” de lo que es! Entonces piense: ¡he aquí una máscara que mentiría al restablecer la verdad del rostro! A menos que sean nuestros ojos los que, guiados por el cerebro, corrigen la realidad ajustándola a nuestras costumbres. (En otras palabras: ¿la percepción que, sin embargo, parece “llenarse los ojos” de la exterioridad del mundo, la visión que diríamos sin dudar al principio ser la pura recepción pasiva de un “exterior”, no serían, por una parte, actividad y construcción de lo que les hace frente? De modo que no se vería completamente el mundo tal como es. Que habría una separación entre “visible” y “real”. ¡Para seguir de cerca!).

He aquí para la experiencia estética vivida, pero con la máscara, la apariencia y la ilusión, es toda una fantasmagoría que se eleva. Las metáforas se avivan y se atropellan, cuando la meditación buscada se dispara en las cabezas. Podríamos encontrarnos en buena y numerosa compañía, ya que la invención de la máscara es antigua y su realidad se adapta a la piel de las civilizaciones que no han dejado de utilizarla y de preguntarse sobre ella. Me limitaré a un solo ejemplo que, mutatis mutandis, converge en lo que Olga Luna hizo vivir a sus participantes. Se trata de un famoso poema de Las flores del mal (significativamente titulado La Máscara) en el que Baudelaire evoca sus reacciones sucesivas durante la contemplación una pieza esculpida de Ernest Christophe titulada -y esto evidentemente no es una coincidencia- La Comedia humana. Esto es lo que cuenta:

¡Oh blasfemia del arte! ¡Oh sorpresa fatal!
¡La mujer de cuerpo divino, prometiendo la ventura,
Por lo alto termina en un monstruo bicéfalo!
—¡Pero no! Sólo es una máscara, un decorado engañoso,
Este rostro iluminado por una exquisita mueca,
Y, mira, aquí, crispada atrozmente,
La verdadera cabeza, y el sincero rostro
Vuelto al abrigo de la cara que miente.”

Verdad y mentira: aquí encontramos, en la sutileza de la metáfora y la plenitud de las imágenes, el poder de ilusión inherente a la condición humana, antes de la toma de conciencia que supone y que actúa como un desengaño. ¿No está allí, situada en el corazón de un poema, la misma evolución estética que Olga Luna hace seguir a sus invitados por otras vías? Porque no es ella la que realiza “el rostro que miente”, sino los colaboradores que han aceptado seguirla en esta experiencia durante la cual ellos mismos crearon una máscara que sacude sus prejuicios, hace que sus convicciones iniciales se tambaleen y que, separada de uno mismo, le lleva de vuelta haciéndole perder las ilusiones de las que primero le había hecho víctima.

Experiencia sensual. Experiencia sensible. Experiencia de una toma de conciencia y de una desilusión. Todo esto no en los conceptos de un filósofo o las palabras de un poeta, sino en los dedos modeladores de simples artesanos por un día. Este es el recorrido estético que Olga Luna invita a recorrer. Pero ni la tarea ni el programa han terminado. Porque el experimento tan intensamente vivido en equipo no tendría futuro si no quedara nada. Como artista soberana que es, Olga va a fijar y perpetuar este hecho efímero construyendo un muro que presenta de un lado a otro los rostros de yeso obtenidos. Un “nosotros” formado por “yo” múltiples y reunidos, algo así como una sociedad cálida. Este es el muro que puede contemplar hoy. Historia que sigue siendo sensible a la comunidad de humanos que la siguió en su periplo. Historia también para prolongar la “comedia humana” que invita a construir como una fraternidad calmada.

 

ACERCA DEL AUTOR

BIO: Olga Luna (Lima, 1947) reside en París desde 1972. Realizó sus estudios en la Escuela Normal Superior de Bellas Artes de Lima (1962-1968) y después residió en Madrid (España), donde llevó a cabo investigaciones en el Museo del Prado (1969). Prosiguió sus estudios en varios países europeos y de Asia, antes de instalarse en París en 1973. Después de haber explorado diferentes tipos de figuración, Olga Luna incorporó en sus obras elementos geométricos abstractos y, desde de 1985 utiliza regularmente arcilla en sus composiciones. A partir de 2001, su trabajo sobre los materiales, las formas y la luz la condujo a realizar una serie de obras en torno a la temática del Arlequín.