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Número Especial
17 07 2006
César Vallejo: El salto por el ojo de la aguja (Conocimiento de y por la poesía) por Saúl Yurkievich
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César Vallejo

Abordar epistemológicamente la poesía de César Vallejo desencadena una problemática compleja; implica dirimir una cuestión crucial que concierne a toda la poética: la relación entre poesía y conocimiento. Los interrogantes se multiplican: ¿qué y cómo significa la poesía? ¿puede ser la poesía vehículo de conocimiento propiamente dicho? ¿en qué medida la poesía puede aportar conocimiento válido para lo extrapoético? ¿cómo se da este conocimiento dentro de la plurivalente trama semántica del poema? ¿cómo separar de esa multivalencia un conocimiento pertinente sobre la realidad exterior al poema? ¿puede considerarse la poesía un medio idóneo para establecer un conocimiento verdadero? ¿cuál es la relación entre poesía y verdad? ¿quién valida, quién verifica el conocimiento poético? ¿cómo opera el conocimiento a través del signo poético? ¿cuál es el vínculo del poema con los discursos propiamente cognoscitivos? ¿es la poesía un sucedáneo o un complemento de la ciencia y la filosofía? Resulta casi un lugar común afirmar que Vallejo es un poeta realista –por supuesto, el suyo es un realismo actualizado, desembarazado de las limitaciones de la reproducción naturalista decimonónica—(1) coincidimos en que Vallejo nos comunica sin idealización, sin ensoñación evasiva, sin afán armonizador ni enaltecedor (es decir, desrealizantes) una constancia veraz de su experiencia vital; hemos convenido que su representación del mundo es concomitante de la visión que postulan la ciencia y la filosofía contemporáneas(2), que Vallejo a través de signos sensibles, de una figuración simbólica, de imágenes cargadas de resonancias afectivas, de una singular conformación verbal que singulariza la percepción del mensaje, nos propone una metáfora epistemológica, una transcripción personal de la realidad. El mundo está aquí significado translaticiamente, está sobre todo connotado por las imágenes, aludido por los símbolos, está como sentido segundo, como término de referencia. Puede no aparecer en superficie, en el decir directo, pero sirve de soporte a las asociaciones concitadas. La realidad es recuperable en el discurso poético de Vallejo. Pero no podemos traducir lo referencial del poema a axiomas cognoscitivos sin perder por completo ese valor del mensaje Trilce o Poemas humanos que es el significado específicamente poético. Operar esa reducción es violentar lo que el poema comunica cercenándolo, es resumirlo a escoria. Vallejo transcribe una peculiar versión del mundo que implica cierto conocimiento de la realidad. Si no aclaramos cómo se vinculan la singularidad, la anormalidad, la personalización, la tendencia a la autonomía del lenguaje poético con la generalidad, la univocidad, la objetividad de los significados cognoscitivos, permaneceremos en la confusión y la contradicción. Para Vallejo, en su poesía, verdad equivale a evidencia sentimental, donde ideas y actitudes son inseparables; verdad es no sólo atenerse a los hechos, es una constancia de la afectividad; convicción se liga con sensibilidad, intelecto con pasión, percepción con sensualidad. Vallejo transcribe su realidad, los hechos no discriminados jerárquicamente, su acaecer total, sin delimitación entre lo exterior-objetivo y lo interior-subjetivo, sus acontecimientos no sujetos a la clasificación categorial, su cotidiano vivir en bloque y en bruto, donde la máxima concreción material está dada por su inmediatez fisiológica, por la instancia más palpable, más presente y pensante: su propio cuerpo.

Trilce es una especie de estenografía psíquica (aunque muy formalizada) que inscribe un decurso accidentado, un devenir que es a menudo devaneo, un proceso no concertante sino desconcertante donde todo se agolpa simultáneamente. Es un bullente atolladero, un atolondramiento donde estelas de distintos discursos convergen, se interfieren e interpenetran, como en el flujo de una conciencia errática que entremezcla órdenes, referencia, tiempos y espacios distintos. Estamos lejos del pensamiento discursivo, del desarrollo lineal, del sintagma que se despliega gradualmente, del conocimiento progresivo según las articulaciones de la lógica clásica, de la mesurada sabiduría del humanismo tradicional. Vallejo pertenece a nuestro mundo presidido por la idea de relatividad, simultaneidad, inestabilidad, heterogeneidad, fragmentación, discontinuidad e interpenetración(3): ¡Cuatro conciencias simultáneas enrédanse en la mía! ¡Si vierais cómo ese movimiento apenas cabe ahora en mi conciencia! (¡Cuatro conciencias...) Su poesía registra la realidad tal como la experimenta una subjetividad hipersensible, hiperafectiva y hasta estimuladamente neuropática. Una intelección aguda, capaz de abstraer de la situación inmediata, individual, una proyección genérica y de dotar a la circunstancia puntual, biográfica, anecdótica, de una dimensión suprapersonal, filosófica, se combinan en Vallejo con el máximo de personalización atribulada, con la extrema arbitrariedad (asociaciones subjetivas de sentido, indescifrables para el lector que ignora los estímulos circunstanciales que las motivaron), con la suma singularización estilística, con el tope de ideolecto, de anormalidad.

Vallejo es un poeta vanguardista. La vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de la ruptura, ruptura de todos los continuos: lógico, tonal, espacial, causal, lingüístico, ruptura de los criterios de semejanza y diferenciación, de los de la clasificación y jerarquización, ruptura de todos los absolutos concebibles. La vanguardia descalabra la normalidad y la normatividad burguesas. Disociación, enarmonía, entropía, tensión disonante, conciencia conflictiva, irracionalismo se oponen a la razón positivista, pragmátiva, o al orden preconizado por el espiritualismo idealista, partidario de la cultura armónica, de la belleza sujeta a mesurado equilibrio, de la conciliación de contrarios en síntesis suprasensibles, de la catarsis edificante promovida por la pureza formal y la elevación temática. La poesía de Vallejo, como aquella de los mejores exponentes de la vanguardia, es accidentada, plurifocal, excéntrica, aleatoria, lúdica, afeadora, perturbadora, sorpresiva, enrarecedora, diversificadora, imprevisible. Vallejo desconcierta, desatina, descoloca, desvela, desasosiega, importuna.


Cuando se lo interpreta, cuando se intenta descifrarlo trasladando su poesía a discurso crítico, cuando se quiere aumentar por vía hermenéutica su inteligibilidad, no se puede restablecerle impositivamente la normalidad (o sea la elocución admitida y exigida por el consenso mayoritario), reducir su compleja plurivalencia en una paráfrasis que traduzca el maremagnum a puros juicios de conocimiento, no se puede saltar encima de la incongruencia sugestiva, de los contrasentidos, contravenciones, distorsiones, inversiones, revulsiones y violaciones verbales para simplificarlos coercitivamente en significados claros, verificables en el extratexto. El mensaje poético es aquí todo, es la totalidad de los signos portadores de la imagen estética e importados por ella: y si vi, que me escuchen, pues, en bloque, si toqué esta mecánica, que vean lentamente, despacio, vorazmente, mis tinieblas. (Panteón)

Todo conocimiento que desborde el poema, que no se refiera a lo intrínsecamente poético, pasa por la formalización que lo involucra, está como en estado de suspensión. Si el mensaje poético contiene conocimiento relativo a lo que existe fuera del

universo autónomo del poema, ese conocimiento está imbricado en un contexto cuya función es preeminentemente estética y que exige una determinada actitud receptiva. El poema reclama una entrega que acepte el carácter y el placer de la experiencia poética, que admita ese convenio literario que presupone un condicionamiento perceptivo, una cierta forma de ilusión, un tratamiento lingüístico especial, distinto del discurso natural. Ese conocimiento de alcance extrapoético no puede desprenderse de la estructura integral del poema; está inserto dentro de un montaje verbal específico y sujeto a la peculiar funcionalidad poética. Se trata de un conocimiento

dentro de la forma artística no traduce a otros términos que los artísticos. No es pertinente restringir el significado de una obra de arte a los conocimientos que pueda contener, no se puede condensar su contenido en aserciones axiomáticas. Los conocimientos portados por el lenguaje artístico son inseparables de la experiencia viva, global (no analítica) con que los captamos, deben aprehenderse y verificarse desde dentro del signo estético tomado como integridad independiente(4). La verificación no puede pasar por alto el signo poema y restringirlos a meros significados conceptuales. No puede reducir el complejo imaginativo-afectivo-sensorial-intelectivo a conceptos claros y distintos:

... Ah doctores de las sales, hombres de las esencias, prójimos de las bases ¡Pido se me deje con mi tumor de conciencia, con mi irritada lepra sensitiva, ocurra lo que ocurra, aunque muera! Dejadme doler, si lo

queréis, mas dejadme despierto de sueño, con todo el

universo metido, aunque fuese a las malas,







en mi temperatura polvorosa. (Las venas se han estremecido...) Las palabras están sujetas a una interacción, coaligadas por un diseño verbal que las integra en poema. Están activadas por una irradiación recíproca. Son lo que objetivamente significan más todas las resonancias que ellas promueven, más todas las asociaciones que ellas suscitan. En los poemas de Vallejo –quizá como en toda poesía— hay una relación inversamente proporcional entre función poética y función referencial. Lo que ganan los poemas en función referencial lo pierden en función expresiva. Compárese al efecto la prosa

No vive ya nadie... con su correspondiente temático, el poema LXI de Trilce; ambos versan sobre el hogar deshabitado, sobre la relación entre ausencia física y presencia en el recuerdo. En el primer poema prima la denotación, la lengua guarda su neutralidad para no interferir la disquisición sentenciosa. Con escasas perturbaciones anímicas o imaginativas, la instancia poética renuncia a sus posibilidades específicas, se restringe a transmitir con el mínimo de distorsión el mensaje gnómico. Poéticamente, esta prosa es menos conmovedora, es decir es menos operativa que el poema LXI, donde la reflexión general se transforma en experiencia personalizada, donde el acontecer se confunde con el padecer y con la lengua que lo expresa.

La forma aseverativa por sí misma no ocasiona mengua poética; existen múltiples poemas que tienen exteriormente andamiaje de discurso expositivo —Los nueve monstruos; Considerando en frío imparcialmente...; Voy a hablar de la esperanza son los dos ejemplos más cabales—; parecen vertebrados por una osatura conceptual, pero el encadenamiento intelectivo nunca se condensa en juicios puros, nunca es axiomático; la concatenación está alterada por el lenguaje figurado, por las transposiciones, por el tenor sentimental, por las múltiples incertidumbres que siembran equivocidad; la normalidad discursiva, paródica, irónica; está contravenida, enrarecida, minada por otras instancias verbales en contrapunto que tornan poema polifónico. La pérdida de la eficacia poética se da cuando existe exceso de determinación semántica, casi siempre por exceso de determinación ideológica. Hay merma poética cuando los significados son reducidos a la univocidad, cuando se los fija semánticamente y se les impone una significación restrictiva. Es decir que la eficacia poética está en relación directa con la sugestión, con el poder evocador que proviene de la inestabilidad semántica, está en relación directa con el enriquecimiento informativo que provoca la plurivalencia librada a su propia dinámica, está en relación directa con la multivocidad que posibilita al lector una pluralidad de lecturas, una pluralidad de opciones operativas. Aunque denote inspirarse en la dialéctica marxista, en el materialismo histórico, aunque poetice en función de la lucha de clases, aunque reivindique valores socialistas y promueva la solidaridad revolucionaria, Vallejo nunca es apodíctico, axiomático, concluyente, compulsivamente simplificador. Nunca subordina las exigencias poéticas a dictamen partidario, nunca cercena su libertad de escritura, nunca restringe la amplitud de sus recursos expresivos en aras de una legilibilidad más inmediata, nunca se somete a estrategias pedagógicas, a servidumbre estética, nunca enajena su instrumento, nunca se alinea dogmáticamente. Vallejo no catequiza, no ejemplifica ninguna cartilla política; sus poemas carecen de moraleja, no son convertibles en imperativos categóricos. El realismo de Vallejo es móvil y mudable como la realidad y como el conocimiento que de ella posee nuestra época. Su realismo está nutrido y activado por la realidad misma a través de un intercambio dinámico y dúctil. Su realismo no se estereotipa en módulos rígidos; no es un recetario ni una preceptiva canónica. Su realismo no es una constante formal sujeta a modelos arquetípicos; no es una fórmula sino una relación epistemológica con la realidad(5).


César Vallejo por Pablo Picasso

Amor, sexo, tiempo, muerte, hogar, sociedad, humanidad son en Vallejo estímulos icónicos, pretextos para su figuración simbólica, alegórica, parabólica, son desencadenantes imaginativos, motores de una escritura que los transforma libremente en actuantes poéticos, son implicaciones de un signo estético en correspondencia metafórica con la realidad, correspondencia que no debe confundirse ni con equivalencia y menos con servidumbre. La escritura poética, aunque de inspiración realista, es ilusionista, desrealizante. Lo referencial, al ser configurado por la forma artística, se sujeta a un nuevo orden, a una urdimbre de relaciones específicas que lo liberan de las exigencias de la realidad empírica. Lo referencial es desconectado de su trama, de su inserción, de su concatenación, de su causalidad, de sus restricciones y urgencias habituales. Es inconducente, es impertinente tratar de rescatar lo puramente referencial divorciándolo del proyecto y de la realización artísticos. Es inútil desentrañar de la poesía de Vallejo un conocimiento objetivo, impersonal, de razón suficiente, de verificación exterior del signo poético. La verificación extratextual no tiene importancia; los poemas no pueden, no deben asimilarse a las categorías generales del conocimiento. Es decir que su funcionalidad no está en relación con el valor referencial o cognoscitivo que conllevan. El protocolo literario es un intermediario que distorsiona, un interceptor, un perturbador de lo referencial y lo cognoscitivo. El poema implica un consenso previo, una convención admitida por destinador y destinatario, ambos aceptan la ficción, no resistirse al transporte, al embargo emocional, conceder al artificio una verosimilitud, una naturalidad, una entidad casi equivalentes a las reales. Este ilusionismo consentido, esta entrega imaginativa y emotiva a un orden sujeto a sus propios requerimientos nos distancia del conocimiento referencial.

El poema remite primeramente al poema mismo; su mensaje vuelve sobre sí, se revierte, pone en evidencia el medio verbal empleado, las relaciones formales de su peculiar ordenamiento, la materialidad de sus signos, ahonda la dicotomía entre éstos y los objetos significados. En Vallejo, son inmediatamente notorios el uso innovador e imprevisto del código de la lengua, su diversificación de recursos, su contravención de los hábitos discursivos, su desautomatización verbal, como si el léxico y la sintaxis del castellano fueran despensados cada vez que los utiliza, fuesen desviados del uso general para asimilarlos a módulos personales de construcción. Su poesía gana en singularidad, o sea en especificidad a medida que se emancipa de la estructura discursiva, de las conexiones, de la congruencia del lenguaje referencial. El poema es el principio autorreferente, luego se revierte sobre el destinador del mensaje. En literatura la comunicación es sensible, expresiva, está subjetivada, pasa por un ego que la personaliza infundiéndole emotividad. En Vallejo, esa instancia del yo emisor del texto está omnipresente. En Vallejo ese yo protagónico es excéntrico, divergente, alienado. Sus poemas nos informan sobre una subjetividad enajenada, angustiada, obsesiva; su coherencia es intermitente, neurótica. Vallejo nos libra su psiquismo convulsivo, crispado, nos percute con una carga de alta tensión psicológica. En Vallejo, la proposición o los términos de la proposición, es decir el objeto o el estado de las cosas que ella designa, se confunden con lo vivido, con la representación o la actividad mental del poeta. En Vallejo, si hay alguna seguridad semántica, ella reside en la evidencia personal, radica en la palabra indisolublemente ligada al destinador del poema. Sus proposiciones son siempre perceptivas, imaginativas, de recuerdo o de representación. Vallejo no opera la separación distintiva que posibilita el lenguaje referencial y cognoscitivo, que funda un sentido autónomo, neutro, impersonal. No separa del todo las palabras y las cosas, no libera por completo sonido y sentido. Vallejo no desprende del estado de los cuerpos el acontecimiento incorpóreo, no abandona su profundidad para abstraerse de lo personal y pensar abstractamente en superficie. Vallejo a la par que expresa los acontecimientos extratextuales, expresa el acontecimiento del lenguaje confundido con su propio acontecer(6). Recién después de trasponer esas dos instancias –primero la del signo en su configuración formal y en su materialidad, luego la remisión al destinador— el poema puede referirse a una realidad extratextual. El conocimiento implica una determinada intención semántica, una relación gnoseológica con esa realidad, un deseo de aprehender el significado verdadero de las cosas, de establecer una conformidad entre el pensamiento y los hechos reales. Tal es, creo, la voluntad de Vallejo que se propone contravenir la tendencia idealizadora y sublimadora del arte. Sus poemas nos transmiten una triple información: información textual específicamente poética; información sobre el emisor, sobre una subjetividad parcialmente, conjeturalmente recuperable a partir del poema, e información sobre el referente denominado realidad. Esa tercera instancia, la realidad referencial, está interferida, distorsionada por la textual y la expresiva que en la escritura de Vallejo son determinantes, imponentes. Vallejo nunca es neutro, nunca pasa directamente a los contenidos cognoscitivos, siempre obstaculiza (enrarece y enriquece) la comunicación referencial con una alta dosis de transmutación formal, de estilo, y una carga envolvente de expresividad, preponderancia sentimental. El poema no puede resultar nunca un puro medio cognoscitivo. Tampoco es el medio para conocer adecuadamente lo que existe fuera de su universo autónomo. No obstante en Vallejo hay significados cognoscitivos, aserciones sobre la realidad extratextual y supraindividual, pero lo gnoseológico está siempre inextricablemente entramado en la compleja urdimbre significativa. Como diría Antonio Machado, Vallejo no propone preceptos sino perceptos.


¿Qué conocimiento puede extraerse, por ejemplo, del poema XIII de Trilce que entabla una relación entre sexo, conciencia y muerte? Pienso en tu sexo, Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, ante el hijar maduro del día. Palpo el botón de dicha, está en sazón. Y muere un sentimiento antiguo degenerado en seso. Pienso en tu sexo, surco más prolífico y armonioso que el vientre de la Sombra,

aunque la muerte concibe y pare de Dios mismo Oh Conciencia Pienso sí, en el bruto libre Que goza donde quiere, donde puede. Oh, escándalo de miel de los crepúsculos. Oh, estruendo mudo; ¡Odumodneurtse! Su punto de partida parece ser una meditación tendiente a emitir juicios axiomáticos. Cuatro veces se insiste en la actitud pensante que parece movilizar el texto. Este comienza en forma aseverativa-enunciativa, pero se concatena de tal modo que lo conceptual opera dentro de una heterogénea constelación semántica. El curso (o transcurso) va apartándose gradualmente de una hilación discursiva, de un enlace silogístico, de una inducción objetiva, del apodigma o de lo epigramático. Vallejo desprecia, menoscaba la cogitación, hacer montar la tensión afectiva, alaba el gozo sin preconceptos, encomia la animalidad destrabada de los pruritos intelectuales, vuelve su verbo interjectivo, cada vez más metafórico, anuncia y practica el escándalo: el poema culmina con un verso al reverso que proclama la arbitrariedad de su escritura, una desenvoltura soberana. Vallejo no objetiva, no precisa, no prescribe, no distancia, no neutraliza, no enfría. Subjetiva, disloca, patetiza, ironiza, enfatiza, desespera. Nunca opta por el conocimiento propiamente dicho. La tensión siempre disonante, no es motor de análisis, de enjuiciamiento, sino de presentación sensible, de figuración o transfiguración metafórica, es activante anímico e imaginativo. Es como si Vallejo detuviera el proceso intelectivo antes de alcanzar el grado suficiente de abstracción e impersonalidad que lo independice de la mente que lo concibe. Vallejo no lo desentraña, no lo distingue, no lo clarifica, lo libra en bruto, en estado de conglomerado (“corazónmente unido a mi esqueleto”), en su percepción preconceptual. Ni lo dirime, ni lo deslinda, ni lo depura. Vallejo no explica, complica. Ejecuta toda clase de cabriolas lógicas, da saltos y sobresaltos, es elíptico, hermético, deja agujeros en la cohesión, hilvana intermitentemente. ¿Qué conocimiento extratextual y extravallejiano nos comunica a través de las mutilaciones sintácticas, de las concordancias anómalas de la coherencia neurótica, del discurso desflecado? Cual mi explicación. Esto me lacera de tempranía. Esa manera de caminar por los trapecios. Esos corajosos brutos como postizos. Esa goma que pega el azogue al dentro.

Esas posaderas sentadas para arriba. Ese no puede ser, sido.

Absurdo. Demencia. Pero he venido de Trujillo a Lima. Pero gano un sueldo de cinco soles. (Trilce, XIV)

Vallejo transmite secuencias mentales, figura los borbollones de una conciencia en plena agitación, representada en su energía multiforme, en sus potencialidades previas a todo encasillamiento clasificatorio. Vallejo prefigura las virtualidades de la conciencia, comunica conocimientos germinales, átomos cognitivos arremolinados en su flujo psíquico original, anterior a la codificación demostrativa, a la clasificación categorial, a toda especialización. Las suyas son impulsiones gnómicas, predefinitorias, preanalíticas. La seducción poética proviene del dinamismo inestable, de la bullente mutabilidad, de la labilidad de ese monólogo interior donde fluye un magma mental en estado preformal.

Vallejo paradójicamente pone su destreza técnica y uno de los instrumentos expresivos más vastos de la lengua castellana al servicio de la representación caótica. Aplica su talento formal al moldeo de una imagen (es decir un correlato sugeridor) de lo informe: la inmediatez de su intimidad mental, la convulsiva y heterogénea simultaneidad de su conciencia. Vallejo figura la prefiguración o figura la desfiguración. Notas (1) V. “Vallejo, realista y arbitrario” en S. Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barral Editores, Barcelona, 1977, pp. 11 y ss. (2) V.

“En torno de Trilce”, op. cit., pp. 15 y ss.



(3) V. Haroldo de Campos: “ Comunicação na poesia de vanguarda” en A arte no horizonte do provável, Editôra Perspectiva, São Paulo, 1969, pp. 131 y ss. (4) V. Piero Raffa: Vanguardismo y realismo,

Cap. VII, “ Sobre el concepto de realismo artístico”, “ Ediciones de Cultura Popular “, Barcelona, 1968, pp. 271 y ss.





(5) V. Paolo Chiarini, L’avanguardia e la poetica del realismo, Laterza, Bari, 1961 (hay traducción española: La vanguardia y la poética del realismo, La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1964).

(6) V. Gilles Deleuze: Logique du sens, Col. 10 / 18, Les Editions de Minuit, Paris, 1973, pp 251 y ss.

 

ACERCA DEL AUTOR

Saúl Yurkievich nació en La Plata, Argentina, 1931. Poeta, prosista, ensayista, colaboró con numerosas publicaciones. Residió en París desde 1966. Practicó alternativamente la creación y la crítica literarias. Ambas actividades eran para él complementarias, caras de una misma moneda, dos tratamientos igualmente creativos de la palabra que imagina o dilucida mundos. Catedrático de la Universidad de París, enseñó en diversas universidades americanas y europeas. Publicó en francés y en español quince poemarios, entre los cuales, “Envers” (Seghers, 1980), “Embuscades” (Fourbis, 1996), “Résonances” (1998) y “Le simulacre des absents” (Fata Morgana, 2004) algunos de los cuales han sido traducidos a otros idiomas. Falleció en un accidente de auto en el sur de Francia en julio de 2005.