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Muestras
01 11 2002
Arte y Política en los 60 en Buenos Aires, por Héctor Loaiza
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Las búsquedas de nuevos medios de expresión, el cuestionamiento de los medios tradicionales empleados y la finalidad del arte y la adopción de tendencias de vanguardia que venían de Nueva York o París adoptan en Buenos Aires el canal de la protesta. Las tendencias llamadas de vanguardia empezaron a delimitar la realidad y divulgar sus percepciones en el seno de un vasto público, pero la pintura no les parece ser el mejor medio para conseguirlo. Para ellos, la imagen pintada es una ficción y plantean un retorno hacia la vida, apropiándose de otras formas de expresión artísticas. En la plástica argentina de ese período surgen artistas que rebasan sus fronteras para conquistar una trascendencia internacional.

Antonio Berni (1905-81) sobresale especialmente con su obra “Villa Piolín”, expresión de una nueva síntesis del compromiso y las exigencias del arte. Buscador de nuevas formas y de un nuevo lenguaje, renueva el realismo practicado desde

los años treinta a los cincuenta. Impresionado por la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y atraído por la fotografía periodística, hace asociaciones en apariencia heteróclitas para obtener que el espectador dirija su reflexión más allá de las formas. Utiliza el pastiche y los elementos de la cultura popular con el fin de poner al desnudo el drama del hombre en un país de contrastes abismales, por un lado, la opulencia y en el otro, la pobreza de las “villas miseria”. Inspirándose también de las historietas (o cómics), recurre a los desechos de la civilización industrial —que se convertirá más tarde en consumista— para construir a propósito una estética de lo feo y de lo kistch. Algunos críticos sostienen que Berni ha recreado en sus obras de una manera muy argentina el tachismo europeo. Crea un personaje arquetípico, Juanito Laguna, arrancado de las entrañas de un submundo, para lo que usa la chatarra y los desechos. Pinta una saga de su antihéroe mediante grandes composiciones, empleando latas acanaladas para dar más realismo a sus cuadros, sugiriendo el universo precario de las “villas miseria”, refugio de los inmigrantes del interior. No satisfecho de esto, crea también su versión femenina, Ramona Montiel, bella, elegante y al mismo tiempo llena de llagas infectadas. Pone así al desnudo lo feo, lo cursi, la triste vulgaridad de lo cotidiano, la belleza reemplazada por un objeto de consumo.


León Ferrari, Civilización occidental y cristiana, 1964. Poliéster, madera, cartón y yeso.

Los pintores que cultivaron en ese período el informalismo como Fernando Maza (1936), Kenneth Kemble (1923) y Mario Pucciarelli (1928) demuestran que los materiales más humildes y despreciables tienen una capacidad expresiva y pueden comunicar una emoción estética. Años después, Kemble se rebela contra la fosilización de su movimiento y propone un arte destructivo con Jorge López Anaya (1936), Antonio Seguí (1934), Luis Wells (1939) y otros. Ambientan objetos destruidos y lacerados como bañeras, cabezas de cera, paraguas viejos, sillones y ataúdes.

El grupo “Otra figuración”, formado por Rómulo Macció (1931), Luis Felipe Noé (1933), Ernesto Deira (1928-86), Jorge de la Vega (1930), Carlos Alonso y otros, fue calificado por el crítico Aldo Pellegrini como el “inicio de una tercera vanguardia”. Estos artistas “rompen con una serie de prejuicios” según Pellegrini, “que ataban al artista argentino, el del buen gusto, el del vigor, el de la buena factura y el de la unidad del cuadro y antes que nada rompen con el prejuicio de la misión sagrada del arte.” Sobre todo borran los límites con la abstracción, proyectando a la figura más allá de su representación icónica hasta convertirla en un signo más en los límites del lienzo.


Ricardo Carpani, Desocupados, 1959. Oléo sobre tela.

Entre los animadores del grupo Espartaco se encuentran Ricardo Carpani (1930), Pascual di Bianco (1930-78), Mario Mollari (1930), Juan Manuel Sánchez que cultivan un arte figurativo con matices expresionistas, practicando el compromiso social y arraigándose en la cultura americana. Reivindican el muralismo y predican la muerte de la pintura de caballete, identificado a la burguesía. En su manifiesto de 1959, escriben: “El arte revolucionario latinoamericano debe surgir como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana.” Elaboran una iconografía cubista del proletario y del campesino mediante formas pétreas, masas cromáticas, con una reducida paleta de colores y con tonos grises, que en general tienen una apariencia escultórica. En lo que se refiere a la otra figura, Mario Mollari, se inspira de sus viajes por la América profunda, reivindicando lo vital, la luz intensa del mediodía, el gozo de vivir y también el aspecto doliente del campesino mostrado con una consistencia de barro y de roca que parece fundido en la naturaleza. En París, a partir de 1958, Julio le Parc (1928) expone junto con el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), compuesto de Horacio García Rossi (1929), Francisco Sobrino (1932) y otros artistas. En sus investigaciones el grupo busca armonizar la imagen, el movimiento y el tiempo. Realiza experiencias sobre las variaciones de la luz, las progresiones, los fenómenos de superficie, las transformaciones de estructuras, las proyecciones, las luces giratorias y el neón. Organiza también “jornadas en la calle” tratando de rescatar los gestos cotidianos para ser vividos como situaciones nuevas.


Diana Dowek, Insurrección II, 1973.

Alberto Greco (1930-65) presenta su obra “Mi Buenos Aires querido” que es el reflejo de lo que llama “Arte vivo”. En su manifiesto ha escrito: “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. A ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte…”

A mediados de los años sesenta, los artistas evolucionan del lienzo y los objetos a las ambientaciones, los happenings y el arte conceptual que tuvo tanta acogida en Buenos Aires. Esta tendencia nació en Nueva York como reacción al arte minimalista y contra la omnipotencia del objeto (reivindicada por el Pop Art). Lo importante no es la forma o lo subjetivo del arte, sino lo que significa.

El artista León Ferrari (1920) participa con cuatro obras al Premio 1965 del Instituto di Tella, entre las que se encuentra el montaje “La civilización occidental y cristiana”, integrado por la reproducción de un avión de caza norteamericano con un Cristo, crucificado sobre el fuselaje y las alas, que es una crítica a la guerra de Vietnam. La prensa lo ataca, Ferrari contesta a sus detractores: “Es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre. Tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa.” Por su parte, Marta Minujín (1941) muestra su obra “¡Revuélquese y viva!” que es todo un acontecimiento en Buenos Aires. Con esta obra, intenta revelar “lo insólito y maravilloso recurriendo a los materiales más vulgares y tradicionalmente antiartísticos”. Roberto Jacoby (1944) propugna el “arte de los medios de comunicación”, presentando una instalación compuesta de un teletipo (prestado por la Agencia France Presse) que, durante una muestra en mayo de 1968, imprime despachos sobre los acontecimientos en París. En su manifiesto, Jacoby sostiene: “El futuro del arte se liga no a la creación de obras, sino a la definición de nuevos conceptos de vida (…) El ‘arte’ no tiene ninguna importancia: es la vida la que cuenta”. Con una performance “La familia obrera”, Oscar Bony (1941) muestra a un obrero matricero, su esposa y su hijo, con el acompañamiento ambiental de una grabación de los sonidos de la vida cotidiana de la misma familia. Norberto Puzzolo, Rodolfo Elizalde, Eduardo Favario y Graciela Carnevale exponen sus instalaciones o performances para demostrar que lo más importante no es el significado, la obra o el objeto, sino el significante.

Muchos artistas jóvenes, bajo la influencia del crítico de arte Jorge Romero Brest (director del Instituto Di Tella) y consecuentes con sus ideas, terminarán participando en las luchas sindicales o en la guerrilla del arte (“Tucumán arde”). Alberto Giudice, el curador de la exposición ha escrito en el catálogo: “Y de pronto, estos jóvenes geniales —como se han autobautizado— se largan a los ingenios tucumanos, a la sordidez de la pobreza más pobre y humillante, es una suerte de guerrilla estético-política que oscila entre la fachada institucional y la semiclandestinidad. Y todo ellos en un país donde el férreo poder autoritario que gobierna endurece más y más sus acciones de represión.” Una de las intransigentes animadoras de “Tucumán arde”, Margarita Paksa (1933), que practica el arte conceptual, utiliza las posibilidades de la luz y del sonido para provocar la desmaterialización de la obra. Plantea como única alternativa en el arte: demoler, aproximar, transformar… Por otra vía, Edgardo Vigo (1927), creador de objetos insólitos e inventor de “máquinas inútiles”, es el precursor de la poesía visual y del conceptualismo. En 1968, realiza una performance llamada “Manojo de semáforos”, modificando el tránsito en dos calles importantes de La Plata para transformar ese acontecimiento en una propuesta estética. En el humor empleado en sus ambientaciones y en el toque provocador de sus acciones subyacía una crítica acerba al autoritarismo reinante en aquella época.


Víctor Grippo, Analogía IV, 1972

Aldo Paparella (1920) expone en 1971 sus “Monumentos inútiles”, realizados con cartón, paños, tiza y cola, que son percepciones alusivas de la época, en cuyo centro sitúa al hombre destrozado. Pretende así desmistificar la situación del mundo y manifestar la superioridad del espíritu frente al materialismo de la sociedad contemporánea. Junto a Paparella y otros artistas, el escultor Enio Iommi (1926) suscribe el texto del crítico Aldo Pellegrini, publicado en un catálogo en contra del consumismo y en contra del aniquilamiento del hombre y del artista. Iommi realiza construcciones con planos de acero inoxidable o aluminio que se caracterizan por su monumentalidad. Guiados por la fuerza de lo primordial, Víctor Grippo (1936) y Jorge Gamarra (1939) presentaron en 1972 “Construcción de un horno popular para hacer pan”, intentando llevar al espacio urbano un elemento doméstico del mundo rural para que el transeúnte amplíe su conciencia y al mismo tiempo reciba gratuitamente su ración de pan recién horneado. Son célebres las “Analogías” de Grippo en torna a la papa, tubérculo básico en la alimentación de los países latinoamericanos, para insistir sobre la función a la vez nutritiva y cultural del tubérculo. Para terminar, señalemos que la década del setenta en Buenos Aires fue la del apogeo de la escultura con Alberto Heredia, Juan Carlos Distéfano y el mismo Enio Iommi. Estos artistas muestran en sus trabajos la evolución violenta, dramática de la sociedad, buscando los lenguajes más apropiados y recuperando desechos, nuevas tecnologías y nuevos materiales.