Jorge Camacho publia avec le chimiste Alain Gruger le livre Héraldique Alchimique Nouvelle (Le Soleil Noir, 1978) avec une introduction et un épilogue d'Eugène Canseliet. Cinq ans plus tard, il illustre L'Hermétisme dans la vie de Swift et dans ses voyages (Fata Morgane, 1983), dernier livré de Canseliet, et en Octobre 1984 expose une série de tableaux sous le titre « La Philosophie dans le paysage » à la galerie Albert Loeb, dans les lesquels il cristallise les images d'un périple à travers le désert de la côte péruvienne.

Après la mort d'Eugène Canseliet, dans l'oubli et la solitude, je suis allé chercher Jorge Camacho dans son atelier pour qu’il me parle de l'alchimiste disparu et des relations de la peinture avec l'hermétisme.

Hector Loaiza : Après ta rencontre avec André Breton, en 1961, pendant plusieurs années tu as participé au mouvement surréaliste, comment est né ton intérêt pour la science hermétique ?
Jorge Camacho : Un certain hasard objectif, une rencontre au niveau humain sont souvent générateurs d'expériences nouvelles. Une certaine réceptivité de ma part pour l'étude du symbolisme dans l'Art et l'analogie poétique à travers le surréalisme, la rencontre d'amis comme Bernard Roger et Mariza Zimbacca qui connaissaient l'œuvre de Fulcanelli, ont été décisifs pour mon intérêt de la science hermétique. Disons aussi que j'ai eu la grande chance de recevoir mes premières notions sur cette science à travers des personnes comme Bernard Roger, liées à l'étude de l'alchimie traditionnelle, c'est à dire opposées à toutes les « écoles » pseudo alchimistes ou ayant des tendances «occultistes» et «mystiques». Plus tard, la lecture des œuvres de Fulcanelli et ma rencontre avec Eugène Canseliet ont décidé de ma vocation définitive pour l'étude de l'hermétisme.

H.L. : Pourquoi as-tu donné tant d'importance aux oiseaux dans ton œuvre (par exemple, dans les tableaux exposés en 1982 à la galerie Maeght) et dans ta recherche photographique ?
J.C. : Il convient de faire observer, en premier lieu, les différences qui existent entre la Kabbale et la Cabale, au point de vue phonétique ou dans l'hermétisme. La Kabbale est un courant philosophico religieux d'origine juive qui se limite essentiellement à l'étude et l'exégèse des textes bibliques. La Cabale hermétique, plus ancienne encore, nous permet d'accéder, lorsqu'on connaît ses clefs, â la connaissance des secrets des livres fermés. On l'a appelée aussi «langage des oiseaux» parce que ceux-ci communiquent entre eux par des signes sonores auxquels l'homme n'a pas accès. C'est au fond un langage secret d'où son analogie avec la Science de l'Hermétisme. Elle est considérée également comme l'art des chevaliers, inséparables de leurs montures, appelée aussi «langue du cheval». En Europe et notamment en France, son influence s'étendit et s'enracina dans la culture populaire à tous les niveaux de la société. Fulcanelli nous donne comme exemple la taverne parisienne du XVIe siècle qui utilisait comme écriteau ou enseigne sur la porte d'entrée un « lion d'or » ce qui peut se lire cabalistiquement: « au lit on dort ». Les exemples de ce type sont nombreux à travers tout le Moyen Age, la Renaissance et les siècles postérieurs.
Au sujet de ma passion pour les oiseaux, on peut l'expliquer par plusieurs causes: la beauté, l'étrangeté, les chemins différents qu'il faut prendre pour les observer, le contact avec une nature «sauvage», la profonde impression de liberté qui nous envahit quand nous nous introduisons dans leur monde. Il ne faut pas oublier que l'Orneoscopie est une des sciences les plus anciennes et les plus difficiles de l'Art Magique et qu'elle consiste en la divination à travers l'observation du vol des oiseaux... D'autre part, j'ai toujours pensé que dans notre société actuelle, la liberté des oiseaux était intimement liée à la nôtre, et je crois que le dernier homme ' disparaîtra avec le dernier oiseau.

H.L. : Peux-tu raconter les circonstances de ta première rencontre avec Eugène Canseliet ? Comment peux-tu le décrire ?
J.C. : Je crois qu'au-delà des anecdotes personnelles, l'important est de donner sa juste valeur à l'œuvre philosophique de Canseliet, tant de point de vue physico-chimique que théorique. Il faut constater en premier lieu que Canseliet a été l'unique disciple de Fulcanelli qui témoigna par son œuvre de ses expériences auprès du Maître; en second lieu, à cause de cela, ses travaux d'alchimie expliquent et complètent ceux réalisés par Fulcanelli. Ainsi la personnalité de Canseliet est capitale pour qui veut entrer dans rende de l'Alchimie traditionnelle. C'est un privilège unique, rare, que celui de l'avoir connu personnellement et de l'avoir écouté.
Les textes sur l'alchimie, anciens et modernes, sont ici, la plupart à portée de nos mains. Mais pour les comprendre et les déchiffrer, il est nécessaire d'avoir, et ceci est dans la nature de toute science traditionnelle orale, l'aide d'un Maître qui nous souffle souffle à l'oreille les clefs de tel ou tel point précis de la pratique philosophale.

H.L.: Qu'est-ce qui a changé dans ton art et dans ta vie à partir du moment que tu as commencé à étudier l'alchimie ?
J.C.: L'alchimie est une Science d'une telle importance qu'il serait impossible d'accéder à ses mystères naturels sans que quelque chose de fondamental ne change dans la personnalité de celui qui la pénètre. A propos de l'influence qu'elle a pu exerce • sur mon œuvre, les exemples les plus concrets sont les deux expositions que j'ai réalisées: «Le Ton Haut» en 1967 avec un texte de Bernard Roger et «la Danse de la Mort» en 1976 avec une introduction de René Alleau. Ces oeuvres ne furent pas strictement alchimistes mais reçurent plutôt l'influence «lyrique» et «poétique» de tout le complexe symbolique alchimique. D'un point de vue rigoureusement alchimiste, il faudrait plutôt parler des emblèmes héraldiques que j'ai réalisé avec la collaboration d'Alain Gruger pour notre livre Héraldique Alchimique Nouvelle ou des emblèmes que j'ai fait, de la même manière, pour le dernier texte d'Eugène Canseliet.

H.L. : Qu'a signifié pour toi le fait d'avoir fréquenté pendant quinze ans Canseliet ?
J.C. : Avec lui, j'ai beaucoup appris. Avoir avant tout une certaine humilité en tant qu'observateur des mystères de la nature. Une méthode simple pour aborder l'étude de la symbolique hermétique si complexe. Une révolte, non sans un certain humour mordant, face aux doctrines pleines de tabous scientistes et occultistes. Une certaine aristocratie de l'esprit et du savoir. Il ne faut pas oublier que c'est Canseliet, qui, le premier, mit en question les affirmations tendancieuses, pleines de « psychologisme » et de « spiritualisme » de Jung dans ses études sur l'alchimie, dénonçant ainsi les tergiversations que le respectable professeur proféra sur une Science qu'au fond, il n'arriva jamais à comprendre. Sa lutte fut solitaire, sans aucune aide officielle, contre vents et marées, souvent avec de graves problèmes financiers, et vouée malgré tous les obstacles au grand Art de l'Alchimie et à la transmission d'un message primordial que finalement très peu sont arrivés à pénétrer.

H.L. : Certains auteurs affirment que Fulcanelli n'était autre qu'un pseudonyme de Canseliet. Quelle est ton opinion à ce sujet ?
J.C. : Il faut vraiment ne pas avoir lu les œuvres de Fulcanelli et de Canseliet pour formuler une telle hypothèse! Ce sont deux personnalités philosophiques tellement différentes, au niveau du style et de l'interprétation symbolique. L'Alchimie pour très «hermétique» qu'elle soit, n'est pas à l'abri d'esprits maraudeurs, plus avides d'anecdotes journalistiques que de véritable désir de connaissance. L'identité civile de Fulcanelli est un mystère... et le demeurera. C'est de sa propre volonté qu'il s'est caché derrière ce pseudonyme. Quelle est la véritable motivation de cette cohorte de personnages qui déploient tant d'efforts pour identifier un nom, un état civil, sinon le fait même qu'ils sont incapables de comprendre le message que contient son œuvre? et c'est là au fond l'énigme véritable.

H.L. : Pourquoi avoir choisi quarante-quatre emblèmes liés à l'alchimie dans le livre que tu as publié avec Alain Gruger ?
J.C. : Le symbole est le moyen le plus approprié pour transmettre une idée que seuls ceux qui en possèdent la clef peuvent arriver à déchiffrer. Les exemples en sont nombreux dans l'iconographie alchimique de tous les temps. Dans notre œuvre Héraldique Alchimique Nouvelle, nous avons utilisé ce procédé traditionnel, révéler et cacher au même moment, dans la mesure et les possibilités de notre savoir, et toujours avec le soin rigoureux de tamiser ce que nous avons réalisé par la pratique. Au sujet du nombre d'emblèmes, ils auraient pu être trente ou quarante-sept. Il n'y a là aucune idée « cabalistique » préconçue.

H.L. : D'après Canseliet, le mot « blason » est en relation avec l'extraction considérée comme la « première expression de la Cabale phonétique » et est aussi la clef de la langue universelle. Pourquoi as-tu utilisé les emblèmes pour illustrer les opérations et les principes de l'alchimie ?
J.C. : L'idée de structurer l'emblème alchimique à l'intérieur du blason héraldique est surtout dite aux possibilités offertes par la science héraldique pour l'expression de la couleur. On sait qu'il existe un système de coloration qui nous permet selon que la disposition des lignes est horizontale, verticale, entrecroisée, etc... de faire comprendre la nature des couleurs utilisées. Le rouge ou de gueules, par exemple, se manifeste par des lignes perpendiculaires, le bleu par des lignes horizontales. On peut dire également que c'était la première fois que d'une manière systématique, l'Alchimie s'appropriait de la Science du Blason pour créer une nouvelle iconographie hermétique.

H.L.: Que peux-tu dire sur ce que soutient Canseliet lui-même sur la « recherche (de l'artiste) de l'or du temps » ?
J.C.: On pense la plupart du temps quand il s'agit d'Alchimie que son objet essentiel est de transformer le plomb en or... Il faudrait expliquer que la plus grande récompense du philosophe qui réalise la Grande Œuvre est d'obtenir la Pierre Philosophale, qui peut être dirigée, grâce à un travail ultérieur et spécifique, vers la nature d'une poudre de projection, ou différemment, vers l'obtention du remède universel, et ceci selon la décision de l'artiste. C'est la poudre de projection qui intervient dans la transmutation métallique et la médecine universelle qui permet la guérison de toutes les maladies et par là même donne accès à l'immortalité aussi bien physique que spirituelle. A ceci se réfère l'«or du Temps» duquel parlait André Breton dans son épitaphe: Je Cherche l'Or du Temps.

H.L. : Canseliet considère - dans l'épilogue de votre livre - que dans l'alchimie se manifeste «tout spécialement l'art de la cuisson» et qu'«on devient spagyriste, mais on naît alchimiste». Peux-tu m'éclairer sur cette phrase et surtout sa relation avec la peinture ?
J.C. : L'Alchimie est par excellence l'art de la conduite du feu. Depuis les opérations préliminaires, comme les purifications des sels et à travers les trois phases de la Grande Œuvre, le feu est un facteur indispensable. A partir de cela, Canseliet construisit l'analogie qui peut exister avec l'art de la cuisine, pour lequel le feu est également primordial. Par la phrase « on devient spagyriste, mais on naît alchimiste », je pense que Canseliet voulait corroborer surtout le caractère de vocation que possède tout Art et en particulier l'Alchimie qui est l'Art Majeur. « Sous la dénomination de vitriol se dissimule l'idée du Feu Secret qu'il faut savoir identifier et recueillir, et dont la masse cristalline est de couleur verte... »

H.L. : Ton livre commence par une gravure intitulée: « Paradigme de la Grande Œuvre » et par une autre « le Vitriol philosophique ou lion vert ». Quelle a été ton intention en commençant l’ouvrage par ces deux illustrations ?
J.C. : Le premier emblème, qui dans notre livre tient lieu de frontispice, a pour objet d'exprimer grâce au symbolisme une idée d'ensemble des différentes phases de l'œuvre. Il veut être en quelque sorte un résumé, une synthèse... Il est superflu de dire que la complexité des opérations alchimiques ne permet pas une totale simplification symbolique. Disons plutôt que c'est une approche possible d'une certaine globalité énormément complexe. Au sujet du second emblème, «le Vitriol philosophique ou lion vert», Alain Gruger et moi-même avions décidé d'imaginer le vitriol. Nous aurions pu choisir n'importe quelle autre énigme alchimique. Si nous avons choisi cet emblème, c'est parce que ce symbole recèle un des secrets les plus importants de la Science. Sous la dénomination de vitriol se dissimule l'idée du feu secret, à ne pas confondre avec le feu ordinaire du foyer, et qui est un feu de nature saline, apparaissant mystérieusement à l'intérieur de l'Œuvre, qu'il faut savoir identifier et recueillir, et dont la masse cristalline est de couleur verte. C'est la fameuse émeraude des philosophes qui se détacha du front de Lucifer pendant sa chute.

H.L. : Pourquoi dans le premier emblème, « La pierre de touche » est cité le nom du Maistre Pierre du Coignet ?
J.C. : C'est un exemple typique et parlant de l'utilisation de la Cabale phonétique. « La pierre de touche » est la pierre angulaire, la pierre fondamentale sur laquelle repose l'édifice, dans le cas présent la Grande Œuvre alchimique. « Maistre Pierre du Coignet » peut être lu cabalistiquement comme « la Maîtresse Pierre du Coin » c'est à dire la pierre parfois invisible, reléguée dans un coin, parfois dépréciée... mais qui soutient l'édifice tout entier.

H.L. : Canseliet a choisi dans son épilogue l'emblème XL, « Poisson soluble » pour parler de son symbolisme: « Le Poisson hermétique, qu'il soit le dauphin du Livre muet ou le rémora du grand Cyrano, devra être grillé de sorte qu'il puisse entrer en sa dissolution... » Quel est le symbolisme de cet emblème ?
J.C. : Le « poisson soluble » est le symbole de la dissolution du soufre à la fin de la Seconde Œuvre et c'est l'opération qui scelle le succès des sublimations ou aigles de Philatète. Il est difficile, quand il s'agit d'un texte qui cerne de si près la pratique alchimique de donner des explications claires et concises. Si le rémora est le soufre à un moment particulier de la phase opératoire, on pourrait ajouter que ce soufre philosophique contient une petite partie du total de la matière utilisée dans l'Œuvre, une espèce de résidu, infime mais d'importance capitale qu'il faut savoir très bien recueillir grâce à l'opération appelée dissolution dans laquelle, de par son propre poids, elle se déposera au fond du creuset. Ainsi le poisson ou le rémora qui est le métal primordial se séparera de ses sels de la même manière que le nouveau-né se séparera des eaux maternelles.

H.L. : En même temps que ton activité artistique, tu diriges la collection «Petite Bibliothèque d'Alchimie Traditionnelle» chez Fata Morgana. Quel est exactement la relation entre l'art et l'étude de l'alchimie ?
J.C. : Celle-ci est un Art et en même temps une Science et cette double qualité, qui peut sembler paradoxale, est une de ses caractéristiques plus originale que la différence et la distance des sciences et des religions ; cela fait d'elle un courant, une voie extrêmement indépendante et singulière. Son origine se perd dans le passé le plus lointain et c'est presque miraculeux de voir qu'une Science qui a traversé les siècles ait pu garder une telle intégrité de son corpus philosophique malgré les nombreuses persécutions dont elle a souffert ; elle a été accusée d'hérésie ou au contraire adulée et protégée par le pouvoir cherchant à profiter de ses avantages économiques. Il y a eu de nombreux alchimistes torturés à mort afin qu'ils révèlent leur secret...
On peut affirmer que la relation entre l'Art et l'Alchimie est d'une richesse infinie. Dans le dessin, la gravure et la peinture, les exemples en sont nombreux. Les travaux spécialisés sur ce thème réalisés par Jacques Van Lennep sont d'une grande importance et très révélateurs. Les lecteurs peuvent les découvrir dans ses livres déjà classiques, Art et Alchimie (1966) et Alchimie, ce dernier constituant l'introduction au catalogue de l'importante exposition qu'il organisa à Bruxelles en cette année.

H.L. : On a constaté dans ta dernière exposition à la galerie Albert Loeb, une nouvelle thématique dans tes tableaux: la présence du désert de la côte péruvienne et l'introduction de certains éléments des vieilles civilisations amérindiennes. A quoi se doit le choix de ce paysage ?
J.C. : Dans la réalisation de la Grande Œuvre, il existe deux voies ou chemins parallèles et indépendants: la voie courte ou sèche et la voie longue ou humide. Ma préférence, comme celle de beaucoup de chercheurs va à la voie sèche, considérée comme le chemin royal. Par analogie, on pourrait dire qu'aussi bien Marguerite, mon épouse, que moi-même préférons dans nos voyages la rencontre avec le paysage sec, désertique, parfois désolé, silencieux, inquiétant... que ce soit dans le Sud du Maroc, l'Andalousie ou la zone côtière du Pérou. C'est sûrement une affaire du « goût personnel », de sensibilité particulière dans le contact avec la Nature. Ainsi est-il logique que ces impressions et expériences aient exercé une influence sur mon œuvre.

H.L. : Dans son livre L'Alchimie expliquée sur ses textes classiques, Canseliet soutient que « l'alchimiste est destiné à être pendant longtemps un étudiant patient et obstiné ». Quel serait le chemin â prendre pour l'artiste étudiant la science hermétique pour accomplir la Grande Œuvre ?
J.C. : Les travaux sont énormément complexes. Les difficultés sont nombreuses tant du point de vue théorique que pratique. Même si quelqu'un connaissait toute la théorie des opérations alchimiques, chose en soi déjà très difficile, sa réalisation au niveau pratique présenterait encore des obstacles souvent infranchissables. Les exigences sont innombrables. Les conditions naturelles jouent un rôle important, car les opérations qu'effectue le philosophe dans le laboratoire sont rythmées, pour parler musicalement, par le mouvement des astres célestes. Le printemps, la nuit étoilée, la lune en croissant, sont des conditions sine qua non des recherches alchimiques. Laissons de côté, s'il vous plait, les idées préconçues sur l'Alchimiste entouré de «cercles magiques», de crapauds diaboliques, présidant des sacrifices humains et des messes noires ou blanches. L'Alchimie est une Science exacte. Elle n'est ni philosophie, ni religion, ni art, mais les trois à la fois.
Des philosophes comme Isaac Newton la pratiquèrent, ainsi que des religieux comme Basile Valentin qui allumèrent leurs fours dans les couvents... Jusqu'à un personnage comme Rodolphe II qui installa un laboratoire dans son palais. Pourtant son indépendance « idéologique » est absolue. Elle a traversé les siècles et ce n'est pas pour être chinoise, indienne, grecque, égyptienne, arabe, chrétienne, gnostique, maçonnique, qu'elle n'a cessé de conserver son autonomie et son idiosyncrasie.
Eugène Canseliet considérait que son livre L'Alchimie expliquée par ses textes classiques était son testament philosophique. Jamais aucun alchimiste ne fit un tel effort pour rendre compréhensible la symbolique hermétique en relation avec sa pratique en laboratoire et, de cette façon, orienter positivement l'étudiant qui pénètre dans ce labyrinthe qu'est la bibliothèque hermétique. C'est un livre capital, l'appendice indispensable à l'œuvre de Fulcanelli. L'unique « manuel pratique » qui existe sur l'Alchimie traditionnelle. Celui qui a des yeux pour voir, qu'il lise et comprenne s'il peut... Nous, malheureusement, pouvons seulement constater qu'Eugène Canseliet n'est plus parmi nous et que sa disparition est une perte irréparable. Avec lui s'en sont allées les réponses à beaucoup d'énigmes et de mystères.