De este largo periplo surgieron libros Tierra de diamante, Escenas de un mundo flotante y La ruta azul. Su poesía recorre un mundo multifacético que lo habita cuando lleva al papel las voces de pueblos lejanos. Viaja cada vez más lejos para aprender de la diferencia, regresa para elaborar a partir de ese terremoto existencial un lenguaje de acercamiento a otras culturas. La esencia del haiku deja una huella profunda en su poesía. Son versos destinados a "que arda tu espíritu" (set the mind on fire), como dice en el poema In the sea and pine country.

Siendo docente en París, su actitud anticonformista le costó el puesto luego de los acontecimientos de mayo del '68. Unos veinte años después fue nombrado catedrático de poesía del siglo XX en la Sorbona, donde dirigió seminarios de estudios sobre el pensamiento oriental, así como sobre autores ingleses y norteamericanos modernos (Whitman, Thoreau, Pound y Mac Diarmid, entre otros).

Su obra es una confluencia de la cultura occidental y la oriental: combina acción y pensamiento, viaje interior hacia lo más profundo de la palabra y peregrinaje hacia parajes lejanos donde el ser humano sobrevive arrancando cotidianamente alimento y protección a un mundo hostil. De las ciudades superpobladas a las landas desiertas barridas por la tempestad, de las bulliciosas universidades al silencio de los templos budistas, de los violentos enfrentamientos políticos a la serenidad de un aislamiento estudioso, el escritor franco-escocés analiza, descarta y elige todo lo que puede nutrir su creatividad.

Este "poeta-pensador", como se auto-denomina, fundó en 1989 el Instituto Internacional de Geopoética que agrupa a unos 300 miembros procedentes de diversos medios y disciplinas. En el mismo participan biólogos, psicólogos, filósofos, geógrafos, escritores y artistas plásticos. El instituto tiene centros (grupos, talleres) en varios países, constituyendo un "archipiélago".

NOVELA SIN ARTIFICIOS

—Hace algunos años, George Steiner declaró que la novela había muerto. Mario Vargas Llosa y Salman Rushdie afirmaron inmediatamente que la novela no había muerto, sino que estaba en permanente evolución. Usted publicó una sola novela, Incandescent limbo. ¿Cree usted también que la novela ha muerto, o que debe transformarse para sobrevivir?
—Estoy de acuerdo con el crítico. Aunque yo no diría que la novela ha muerto, al contrario, prolifera, pero ha sobrevivido a su razón de ser. La novela ha evolucionado con el tiempo, naturalmente, pero hace mucho que llegó al final de su evolución: no hace más que repetirse y reproducirse. Al principio era la forma burguesa de la literatura, ahora es la forma vulgar y comercial.
Incandescent limbo no es de ninguna manera una novela. Fue el editor del libro quien, sin consultarme, puso esa palabra en la tapa, para tranquilizar al mercado del gran público. Lo mismo sucedió con mi libro The Blue Road, nuevamente a mis espaldas, en Estados Unidos, donde la situación es peor que en otros países.
Cuando se publicaron mis primeros libros de prosa, algunos críticos hablaban de "novela sin los artificios". Luego vieron que esa no podía ser más que una calificación transitoria y que en realidad se trataba de otra cosa.
Esa "otra cosa" trata de tomar forma desde hace mucho tiempo. Ya a principios del siglo XIX Novalis decía que el arte de escribir libros todavía no había sido inventado, pero que estaba a punto de serlo: es el principio de la búsqueda radical y transversal romántica ("romántica" quiere decir fuera del marco clásico). Los grandes libros del siglo XIX que todavía podernos llamar novelas tienden en realidad a otra cosa: Melville va hacia un poema épico (épico-cósmico), Dostoievsky es un psicoanálisis frenético. James Joyce pone fin a la novela en Finnegans Wake en forma católica, enciclopédica. Beckett afina este fin en forma protestante y nihilista. Mark Twain, autor del libro fluvial Huckleberry Finn, declara que pensar todavía en términos de intriga es ridículo. Hay que apartarse de las intrigas y ampliar las ideas.

—En L'Esprit nomade, usted dice "me interesan los libros 'extraños', que pueden ser hermosos, pero que tienen algo más que ofrecer que la mera estética, libros de exploración mental". ¿Puede usted ir más lejos en esta afirmación?
—Al distanciarme del estetismo puro abandono a Platón para situarme del lado de Aristóteles. En otras palabras, no comienzo con un ideal, un modelo, sino en un campo de energía. Eso en lo que se refiere a las grandes líneas fundamentales.
En cuanto a la exploración mental, se puede distinguir entre, digamos, literatura-espejo y literatura-cosmos. La literatura-espejo refleja un estado de cosas social, sitúa al hombre siempre frente al hombre, se mueve en el interior de una sicología naturalista (se reconoce allí a la novela). En cambio, la literatura-cosmos se sitúa en un espacio mucho mayor, coloca al hombre frente al universo y, en el lugar de la sicología pone lo que Hegel llama la fenomenología del espíritu y Husserl la conciencia intencional. Es una forma de escribir, es decir, de ser y de pensar más abierta, dinámica, rápida. El protagonista de esos libros es un "extranjero" (es decir alguien que ha salido del marco de la identidad), que atraviesa territorios con miras a una presencia en el mundo, a una plenitud existencial (plenitud-vacío) cada vez mayor.
La literatura-cosmos puede contener a la literatura-espejo, pero lo contrario no es cierto. Mis libros comienzan generalmente en un estado de cosas dado (por ejemplo en una gran ciudad), practican un análisis psico-social rápido, siguen luego caminos de cultura, pistas de pensamiento, senderos de la sensación.

—La filosofía —Nietzsche, Heidegger— desempeñó un papel importante en su pensamiento. ¿Escribe usted a partir de una reflexión filosófica?
—Frente a toda una literatura que se limita a remover una especie de sopa psico-sociológica o bien ("gran" poesía vacía) una preparación minuciosa elaborada a partir de restos míticos, religiosos, idealistas, yo prefiero, de lejos, el pensamiento y la meditación. Al estudiar a Kant, Hegel, Spinoza, he conocido grandes momentos de exaltación.
Sin embargo, no, yo no escribo de ninguna manera a partir de una reflexión filosófica. Si asciendo hasta el origen, escribo a partir de una experiencia primera vivida en el campo, en una aldea de la costa occidental de Escocia donde pasé mi infancia. Solo en las landas o en la orilla, tenía la impresión de salir de mí mismo y al mismo tiempo de percibir las cosas con una extraordinaria claridad. A esta primera experiencia se agregaron los idiomas, los conocimientos, los pensamientos. Eso crea una especie de substrato, de humus. Siento la necesidad de escribir cuando algo (un sobrecogimiento, una palabra) golpea ese substrato —como un cometa que golpea la corteza terrestre, como un viento que levanta al mar en un sistema de olas. En ese momento, el "yo" se convierte en un punto focal de concentración, se ha creado un campo de energía. De ese campo de energía salen los textos.
Para volver a la filosofía, hace mucho que me interesan los filósofos que tratan de salir de la filosofía, o al menos de la metafísica. Nietzsche hace lo que yo llamo una "culturanálisis" radical. El analiza la sociedad, la religión y la filosofía. El dice que a la filosofía en general le falta una experiencia plena de la vida en la tierra. Entonces inventa un nuevo tipo antropológico: el filósofo-artista (que en mi vocabulario yo llamo el poeta-pensador). El supera la división entre poeta y filósofo establecida desde hace tanto tiempo. Trata de abrir un nuevo campo. Heidegger intenta hacer algo similar. El lee tanto a los poetas (no a cualquiera) como a los filósofos (no a cualquiera). Entonces evoca, fuera de la filosofía constituida, lo que él llama "un pensamiento comenzante" (ahfangliches Denken), capaz de descubrir "distritos originales" en los cuales la filosofía propiamente dicha jamás pensó.

EL FENOMENO Y EL VACIO.

—A menudo se habla de romper las fronteras de los géneros literarios.
—Yo mismo he escrito tres tipos de libros: libros de poemas, de ensayos, y de prosa narrativa que no es ni novela ni literatura de viaje. He comparado esta triple actividad, que me resulta necesaria, a una flecha: las plumas de la flecha son los ensayos que mantienen la dirección; la varilla de la flecha son los waybooks (libros-itinerarios) que presentan el movimiento a través del mundo; la punta de la flecha es el poema. Sin embargo, la prosa narrativa puede estar salpicada de poemas, en los ensayos yo quisiera que hubiera una fuerza poética, y en los poemas, sobre todo los poemas largos, puede haber momentos de "prosa del mundo" y elementos de pensamiento. Pero yo no mezclo todo en un texto único. Mantengo a pesar de todo las categorías de poema, de prosa narrativa, de ensayo. Es una cuestión de densidad relativa, de cantidad y de calidad de la materia transmitida, y de ritmo.

—Su poesía rinde homenaje a los poetas orientales, y sobre todo al haiku. ¿Puede usted hablarme de esta conciencia cósmica a la cual usted alude tan a menudo, así como de su relación con los maestros del haiku?
—Yo hablé de una primera experiencia. Entre los primeros textos que me dieron un lenguaje para esta experiencia figuraban textos orientales, que tuve la suerte de conocer muy temprano. Pienso, por ejemplo, en la pequeña frase: "Tú eres Eso" de los Upanishads.
El pensamiento llamado "occidental" (pero Occidente es complejo, y se han perdido muchas corrientes) ha insistido fundamentalmente en lo social. Los griegos preconizan la política y el Estado (la Ciudad-Estado). El cristianismo es una religión de la comunión y de la comunidad. El budismo, en cambio, insiste en la necesidad de la soledad, del aislamiento, de una ampliación de la conciencia hasta el cosmismo o el acosmismo. En Oriente yo encontré un espaciamiento, una respiración más amplia. En India, la poesía es un yoga, es decir, una práctica que libera al individuo de las limitaciones, uniéndolo simultáneamente al universo.
En lo que respecta al haiku, con él uno se desembaraza de toda una poeticidad pesada, sin caer en la banalidad y en lo insignificante. El haiku se basa en una relación muy sutil entre el fenómeno y el vacío. Yome sentí fascinado por el haiku, pero también practico el poema largo. Lo que más me interesa es lo que yo llamo "la hakuidad", la esencia del haiku.

—En su libro La route bleue usted plantea varias cuestiones, fruto de una búsqueda a través de las lecturas y de los viajes: el conocimiento, la comunicación entre las diversas culturas, la creación literaria, la herencia entre Oriente y Occidente, por qué escribir ¿Alejarse de las grandes ciudades no le ha permitido crear una obra que usted no hubiera podido escribir en medio del ruido y de la agitación parisienses? ¿Preconiza usted la vía del aislamiento a los jóvenes escritores?
—Yo no hago recomendaciones, sigo mi camino, abro un campo. Si otros quieren seguir mi ejemplo, mucho mejor, pero es asunto suyo. Yo no predico, trabajo. No cabe duda de que siempre he sentido la necesidad de cierto aislamiento. Y no soy el único. Después de haber viajado durante mucho tiempo, Descartes se instala en un lugar "tan solitario y retirado como los desiertos más alejados". Para que su espíritu se abra y se desarrolle, Giambattista Vico busca "un lugar secreto y retirado". Para que la inteligencia sea conductora de electricidad mental, dice André Breton, hay que recargarla en un medio aislado. Todos los grandes pensamientos, todas las grandes creaciones, surgieron de cierto aislamiento. Nada interesante sale de la palabrería. Aunque sólo sea para dar algo de densidad a su vida, para que no se disgregue, no se desmorone completamente, para no dejar lugar únicamente al grito patológico o al autismo del encierro, hay que salir del ruido y de la agitación, de la feria y del cine. Todos mis waybooks comienzan en una gran ciudad: Derives en Londres, La Route bleue en Montreal, Les Cygnes sauvages en Tokio, pues es la gran ciudad la que ha marcado a nuestra civilización, pero luego uno se dirige a lugares más apartados, para terminar en un gran vacío donde sopla el viento (La Route bleue), o al borde de un lago donde van a invernar los pájaros migradores llegados de Siberia (es la apoteosis de Cygnes sauvages). Allí, el ser respira, el yo se amplía, la conciencia se abre. Yo he vivido períodos más o menos largos en varias grandes ciudades. Aún allí, con mucha voluntad, uno se puede aislar y practicar la concentración (pienso en las siete habitaciones parisienses de Limbes incandescents). Pero también he buscado ermitas. Mi primer relato fue escrito en un lugar así, en el sudeste de Francia: Lettres de Gourgounel. Hace dos años publiqué House of Tides (La casa de las mareas), que habla de mi vida en mi ermita actual de la costa norte de Bretaña. Respecto a la dialéctica erranza-residencia, yo amo lo que dice el antiguo poema japonés: "Está en la casa sin haber abandonado la ruta; está en la ruta sin haber abandonado la casa". Lo que hay que evitar es la dispersión y la distracción: lo que las máquinas económicas de nuestra civilización tratan de vender a todo el mundo, sobre todo a los jóvenes.

—¿Piensa usted que los escritores-viajeros tienen un conocimiento más profundo de la naturaleza y de las culturas, conocimiento indispensable para crear una obra?
—Hay escritores que viajan sin gran conocimiento de la naturaleza ni de las culturas. La "literatura de viaje" no es suficiente. Es por eso que elaboré este "libro de viaje" de otro tipo, que llamo waybook.

—¿Quiénes, en sus numerosos viajes, fueron las personas que más lo impresionaron?
—Pienso en Jean-Marie Mackenzie, un viejo indio montañés que conocí en la reserva de las Siete Islas, en la costa norte del Saint-Laurent, y que presento en La route bleue. En la reserva reinaban la miseria y la depresión, pero Jean-Marie, pese a su vejez, seguía pasando varios meses del año en el bosque. En un pequeño grabador deshecho grababa el viento en los árboles, el ruido de la nutria deslizándose en el agua, porque muy pronto, me decía, la gente ya no sabría lo que significaba vivir en un espacio semejante.

GEOPOETICA AL MUNDO

—Usted fundó un Instituto Internacional de Geopoética. ¿Cuáles son sus objetivos, sus miembros, su historia, sus proyectos de futuro?
—El concepto de "geopoética" surgió en mi mente durante mi viaje al Labrador. Designaba simultáneamente un espacio que se abría en mi propio trabajo y un espacio general posible. Después he trabajado mucho en este espacio, aportándole elementos llegados de todos los horizontes y de todas las disciplinas. La presentación más completa de la idea de geopoética es mi libro Le Plateau de l'albatros, introduction á la géopoétique.
La geopoética parte de una culturanálisis radical. Hace una lectura de la cultura occidental desde Platón y Aristóteles, y llega, con Rimbaud y Nietzsche, a una noción de crisis. Desde hace cierto tiempo la civilización ya ni siquiera se encuentra en crisis, sino en un hueco, en lo más profundo de un pozo: un pozo lleno de nadas, ruidosas y coloridas.
Se habla mucho de cultura. Pero no se sabe muy bien de qué se está hablando. La única concepción corriente de "cultura" es sociológica: es la suma de todo lo que se hace en el campo de lo imaginario, o incluso en el tiempo libre.
En lo que respecta a la geopoética, hay que pensar la cosa y la situación más radicalmente.
Al dedicarme a estudiar las culturas del mundo (unas 30 desde el comienzo de la humanidad) me di cuenta de que, para que pueda hablarse de una cultura viva, que dura y que hace vivir, tiene que haber un motivo central. En una cultura "primitiva" (paleolítico, neolítico), será la relación con los animales. En los griegos es un modelo (ideal) político. Con el cristianismo, es la Virgen María y Cristo. Todo el mundo piensa en este motivo central —claro que con niveles de discurso diferente— pero todo el mundo está de acuerdo en lo que se estima esencial. Yo me pregunté cual podría ser el motivo, una preocupación central, para nosotros, actualmente, en el mundo entero. Llegué a la conclusión de que no podía ser más que la Tierra misma en la cual tratamos de vivir. De allí viene el geo en poética.
En cuanto a "poética", he aquí una expresión muy trillada. Para darle nuevamente toda su potencia, hay que retroceder al nous poetikos (la inteligencia poética) de Aristóteles. Si, una vez más, examinamos las culturas del mundo, nos damos cuenta de que una cultura no existe sin poética. En una tribu primitiva, es la palabra del chamán. En China, es el Libro de las odas, que transmite "el viento de los territorios". En Grecia, es Homero. Sin la poética oceánica de Homero, la política se deseca, se degrada. Con esas ideas presentes traté de reunir y de sintetizar los elementos de una poética capaz de contener una cultura en la actualidad: una poética del mundo, una poética del mundo abierto.
El Instituto Internacional de Geopoética, que yo fundé en 1989, es el garante de la idea y trata de propagarla a través del mundo. Hace unos diez años, yo procedí estratégicamente a lo que llamé la archipielización del instituto, es decir, la creación de una red de centros (grupos, talleres) en todo el mundo. Actualmente existe en unos diez países. Esos grupos trabajan en el contexto local, y con elementos locales.
La idea avanza y se propaga. ¿Cambiará la situación global? No lo sé. No me interesan los estados de ánimo como "la esperanza" o "la fe". Lo único que sé es que mi mayor placer consiste en trabajar en esa dirección.

—¿Puede hablarme de los dos nuevos libros que acaba de publicar en Escocia?
—Uno es un libro de ensayos sobre la geopoética, The Wanderer and his Charts, el otro es un libro de viaje, que va desde las Orcadas (archipiélago británico al norte de Escocia, N. de R.) hasta Polinesia, pasando por Escandinavia, la Península Ibérica (España, Portugal) y el norte de África (Marruecos). Los dos libros se completan. Esta noción de "completud" es inherente a mi trabajo. Yo veo una obra, no sólo como una sucesión cronológica de libros, sino como un mapa que se completa gradualmente. El mapa del país del gran conocimiento.