La pintura poética, rítmica y profundamente silenciosa de Alejandro Obregón influyó en su generación, estimulando la formación de un grupo de artistas que dividiría en dos la historia del arte en Colombia. El pincel de Obregón le aportó a la pintura colombiana la importancia necesaria para figurar en significativos escenarios internacionales.

Su amor por la vida lo llevó a gritar en silencio contra la estupidez sectaria de la política, con su obra “La Violencia” [1962]. Su amor por la naturaleza lo indujo a una exploración incesante de nuestra exuberante geografía, a través de “Jardines barrocos” [1965], “Amazonias” [1985], “Parques Salamancas” [1978] o cuanto paisaje captara su mirada de artista. Su amor por la humanidad le inspiró “Ícaros” [1967] o Saint Exupery” [1972].

Y su amor por Colombia lo impulsó a denunciar los asesinatos de Jorge Eliécer Gaitán, con “Masacre del 10 de abril” [1948], de Gloria Lara, con “Muerte a la bestia humana” [1983], o a iconizar en su obra “Cóndor” [1971], al ave que corona nuestro escudo nacional y que simboliza nuestra independencia republicana.

Magia del arte que me llena de una profunda admiración ante la inmensa generosidad de símbolos, figuras, color o poesía que resaltan en la pintura de Alejandro Obregón.

El presente estudio analiza de manera cronológica la configuración del pensamiento pictórico de quien considero la personalidad más relevante en las artes plásticas en el siglo xx en Colombia.

Un artista que, además de contar con un carácter arrollador, cimentó las bases de un arte pleno de libertad que, si muchas veces se confundió con el albor de la modernidad, con seguridad propició la creación de nuevos lenguajes plásticos, que hasta hoy siguen siendo bandera de nuestra identidad artística.

Procesos de formación. Formación europea 1936-1944

Alejandro Obregón nace en 1920 en Barcelona, donde permanece hasta 1926. De allí se traslada a Barranquilla, su hogar hasta 1929. Regresa a España de paso a Inglaterra en 1930, continúa su secundaria entre 1934 y 1936 en Estados Unidos, y regresa a Barranquilla. Este itinerario permite establecer las múltiples influencias de entorno a las que estuvo sometido y la manera en que, ya desde su infancia, configura sus percepciones alrededor del mundo.

Decide ser pintor en 1936 y estudia pintura en The Museum School of Fine Arts. Allí permanecerá hasta 1940. Dos pinturas de esta época mostrarán el talento del joven pintor: “Invierno en Boston” [1936] y “Jarro azul” [1939], "en la cual hace un intento semivanguardista de distorsión espacial"[1], que representa una mesa levantada con un jarrón encima el cual no pierde su volumen y tiene un tratamiento realista y un espacio abierto que se configura y articula con la mesa, en un intento de interpretación personal del cubismo.

En 1940 se traslada a Barcelona como vicecónsul de Colombia. Su estadía está marcada por su matrimonio con una hija del poeta Miguel Rasch-Isla, Ilva Rasch-Isla, a quien retrata en diversas ocasiones. Decepcionado con las clases de pintura que decidió tomar en la Llotja de Barcelona, opta por ser autodidacta. El entorno español lo hace profundizar en su relación con la pintura europea. Diversas influencias están presentes en “Retrato de Ilva” [1942] donde se siente la del claroscuro de Francisco de Goya; o la del expresionismo de Paul Cézanne en Camión rojo [1942] o en su “Retrato de Gitana” [1943]. La Segunda Guerra Mundial lo obliga a regresar a Colombia en 1944. Un año después presentará su primera exhibición individual en Bogotá, donde trabará especial amistad con Ignacio Gómez Jaramillo y frecuentará el círculo artístico de la Capital.

Primera transición: Obregón busca un espacio en el panorama artístico colombiano

A su llegada a Colombia, Obregón participa por primera vez en el Salón Nacional de Artistas, abierto en su quinta edición en la Biblioteca Nacional entre el 12 de octubre y el 12 de noviembre de 1944. Expone tres cuadros, entre los que se incluye Retrato del pintor [1943], que obtienen el reconocimiento del crítico Walter Engel, quien de manera particular reseña la preocupación del artista por formular su propio espacio pictórico:

El artista les pone un fondo muy sencillo, con un casi nada de objetos y accesorios. Pero de tal parquedad sabe sacar gran provecho, dando a los amplios planos una intensa y poética vida por medio de una fina orquestación de matices cromáticos [2]. Para este momento los cinco Salones Nacionales han sido ganados por Ignacio Gómez Jaramillo (1940), Santiago Martínez Delgado (1941), Carlos Correa (1942) y Miguel Díaz Vargas (1944), todos ellos centrados en la figura humana. Esos premios explican la influencia formal e intelectual del muralismo mexicano predominante en la escena artística del país, que a través de la "Llamada a los artistas de América", publicada por David Alfaro Siqueiros en 1921, inspiraría primero el manifiesto conocido como el "Cuaderno de Bachué" en 1930, publicado por la escultora Hena Rodríguez en compañía de cinco intelectuales, y posteriormente, en 1944, el "Manifiesto de los Artistas Independientes" firmado por: Pedro Nel Gómez y algunos de sus alumnos y seguidores (...), que resulta ser una tardía declaración de principios sobre el nacionalismo, acaso escrita por el propio Gómez, quien preconizaba estas ideas desde mediados de la década de 1930 [3]. De la experiencia en el Salón le quedaría su amistad con Ignacio Gómez Jaramillo. Dos testigos de ella son su Retrato de Margot [1945] (esposa de Gómez Jaramillo) y el Retrato de Ilva (esposa de Obregón), hecho por su colega el mismo año. Los viajes de ambas parejas por el altiplano cundiboyacense dejarían rastros de influencia formal en obras como Laguna de Tota [1945], al igual que en: “Trabajos como Bodegón de la calavera” [1945] (que) acusan su cercanía y admiración por Ignacio Gómez Jaramillo, lo cual se hace legible en tópicos como la línea de reborde de los objetos con que simplifica su contorno; también en la síntesis de las figuras y en la paleta, que entona en ocres, tierras y verdes [4], influencia que permanecerá apenas por un breve período. Dos hechos importantes suceden en 1945. Para mediados de este año presenta su primera exhibición individual en Bogotá, con obras que van desde su formación en Boston (1934) hasta su nombramiento como profesor de Bellas Artes en la Universidad Nacional (1944). La Exposición recibe una amplia cobertura de prensa encabezada por los pintores Gonzalo Ariza e Ignacio Gómez Jaramillo, y acompañada por los críticos Walter Engel y Clemente Airó. Ese indudable reconocimiento, además de valorar su talento como pintor, le otorga un lugar dentro de las artes plásticas colombianas.

Y para octubre tiene lugar su participación en el VI Salón Nacional de Artistas, donde presenta dos pinturas que claramente postulan una configuración de un espacio pictórico personal, alejado del panorama artístico predominante en Colombia. Su desnudo Composición nocturna [1945] y en particular su Cabeza [1945], tratada con seguras y fuertes pinceladas, con algo de "ternura europea"[5], marcarán un cambio en el pensamiento pictórico que desarrollará durante los siguientes años.

Segunda transición: Obregón descubre el plano pictórico

Para 1945, año en que Obregón decide establecerse en Barranquilla, la ciudad experimenta un crecimiento demográfico que posiblemente ronda los 200.000 habitantes (152.348 en 1938 y 279.627 en 1951). La fábrica de Tejidos Obregón, establecida en 1910, propiedad de su familia, es la máxima representante del desarrollo industrial y del auge comercial que vivió esta ciudad en la primera mitad del siglo xx. Circunstancias que configuran a Barranquilla en un atractivo puerto que atrajo a inversionistas tanto nacionales como extranjeros, convirtiendo la ciudad en un polo cosmopolita que permite la entrada de diversas influencias culturales.

Este clima de aparente prosperidad (recordemos que después del primer censo industrial colombiano de 1945, "el motor industrial barranquillero estaba quedándose sin combustible"[6]), genera un dinámico espacio cultural en el que las artes plásticas tienen un lugar relevante. El Primer Salón Anual de Artistas Costeños se inaugura el 20 de diciembre de 1945 y Obregón recibe el primer premio por su cuadro “Dorso de mujer” [1945]. Es acogido con entusiasmo por el grupo de intelectuales que conformarían el famoso grupo La Cueva. Como anota Germán Vargas:

“Con Alejandro Obregón se rehabilita Barranquilla, ciudad que no había dado al país un pintor en todos los años de su breve y desenfadada historia [7], concediéndole al artista un lugar geográfico, no de nacimiento, pero sí de pertenencia cultural. Lo que lo impulsa a presentar en febrero de 1946 su siguiente exhibición individual, en su nueva ciudad de residencia.

Por encargo privado realiza un mural donde aparecen cuatro figuras femeninas, dos de pie, todas vestidas con prendas propias del Caribe colombiano. De clase trabajadora, una de ellas sostiene una canasta en la mano, y unas ramas que parecen arabescos, en la parte superior de la composición, que sugieren el movimiento e influencia de Danza [1909] de Henri Matisse. Es paradójica la relación de este fresco con la tradición del mural en Colombia, donde se ha preferido que chorreara la historia retórica” [8]. Obregón le dará particular importancia al mural, pues como él diría: El arte sirve para protestar, un Guernica es eso... [9], y qué mejor herramienta que el mural, una de las técnicas más trabajadas por Obregón, por su naturaleza de acceso público. Pero su preocupación por las tradiciones culturales del litoral no se detiene en este mural. Parece que hasta ese momento todas las obras que contienen mujeres fuesen estudios para sus trabajos Composición nocturna (Danza nocturna) [1946], sobre la cual escribió Bernardo Restrepo Maya: en la que las figuras emergen de la embriaguez y de la sombra [...] enloquecidas y estremecidas por el huracán de la honda música interior.[10], o La cumbia [1946], publicada en la portada de la revista Estampa de marzo de 1946.

Sin duda alguna, uno de los acontecimientos que marcará esta nueva transición en el trabajo de Obregón fue la visita de Le Corbusier a su taller en Barranquilla en 1947, pues como lo anota el historiador Álvaro Medina: El incidente no tendría la menor importancia para el estudio si no fuera porque en 1947 se produjo un giro perceptible en la pintura de Obregón, quien (...) se adentró mucho más en la geometría dentro de un planteamiento que (...) se aproximaba a los conceptos emitidos por Ozenfant y Le Corbusier en el manifiesto purista de 1918[11],importancia que él mismo le da al relatar este encuentro en una entrevista publicada por la revista Semana en 1949.

El mismo mes de la visita de Le Corbusier a su taller expone de nuevo en la Biblioteca del Atlántico. Óleos como La perra ciega [1947], Sombra de perros en fuga [1947] y El loco de la jaula [1947] forman parte del grupo de pinturas expuestas, que cuentan con una concepción espacial diferente de toda su producción anterior. La perra ciega [1947], con un animal feroz en primer plano que ocupa casi por completo la superficie pictórica, está solo acompañado por una flor en la parte inferior (tal vez con la intención de minimizar la ferocidad de la perra). El animal está encerrado en un amplio espacio que tiene un arco sobre una de sus paredes interiores. Este espacio distorsionado, construido a partir de diferentes puntos de perspectiva, presenta un muro en primer plano, representado por una delgada línea en la parte derecha, lo que le proporciona profundidad a esta pintura, concentrada en el manejo de los planos con una paleta firmemente oscurecida.

Caso similar sucede con Sombra de perros en fuga [1947], donde dos esquemáticos animales con clara influencia de las figuras hieráticas del mexicano Rufino Tamayo, están puestos uno encima de otro, el macho encaramado en la hembra. Estos dos elementos, uno grisáceo oscuro y otro rojo, están acompañados por una botella delineada en la parte inferior, probablemente un símbolo de la relación entre la bohemia y la ciudad. Es precisamente la "sombra-fondo" la que articula todos los elementos, la cual parece que también tuviese sombra.

Una de las obras más significativas de este momento es “Pez dorado (Pez amarillo)” [1947], obra emblemática de su producción si se considera la importancia que el artista le da al decir: En el año 47 pinto un pez. Lo miro y digo: ¡Pero qué fácil es pintar! De allí arranca todo... Por primera vez siento que pinto de dentro pa'fuera... antes de eso pintaba de fuera pa'dentro y ¡eso es gravísimo! En el momento en que uno se reconoce y siente una cosa suya, propia (...) todo arranca [12].

Este pez que reposa sobre una superficie rectangular ligeramente distorsionada, que a su vez contiene una silueta que sugiere ser la sombra del pez, pero invertida, está enmarcado con otro plano rectangular por los límites de la tela misma, encerrado por el formato de la tela. Todos estos planos, logrados con matices ocres, proponen una profunda reflexión sobre lo que el formato de la tela puede proporcionar como espacio pictórico en sí mismo.

Un punto azul en la parte superior y unos peces diminutos en el extremo derecho dinamizan esta composición estática. En varias naturalezas muertas de este período se observa el mismo planteamiento riguroso de “Pez dorado (Pez amarillo)” [1947], tales como “Calavera roja” [1946] o “Girasol” [1947], las cuales evidencian la importancia que tomará el bodegón como pretexto durante, por lo menos, la siguiente década. La presencia de la superficie superior de las mesas con un tratamiento frontal, será una variable permanente en sus trabajos por los siguientes veinte años.

Obregón no dejará de trabajar en la figura femenina durante estos años, el sincretismo de sus figuras dará lugar a obras como “Maternidad” [1947], “Nube gris” [1948] descrita por Marta Traba así: Una inmensa figura femenina en amarillo, de cuerpo grande y cabeza pequeña, que casi llena por completo la tela, dejando solo un espacio muy reducido en que flota una gruesa nube gris". El impacto de ese gris (...) es parte del placer libidinal de la pintura que despertó en mí la obra de Obregón [13], y Zilueta [1947], interesante trabajo donde el espacio es dividido en dos partes por un eje vertical, que cruza por el centro de la pintura. La figura en la parte izquierda es la silueta de una figura femenina sentada sobre el piso, que tiene sobre su cabeza una especie de manto rojo. La zona derecha, que parece ser un muro curvo con la perspectiva distorsionada, contrasta por su color claro, y solo cuentan con la presencia de una pequeña medialuna y una rama en la parte inferior. De nuevo la sombra de uno de los elementos, limitada por el piso y por una línea de horizonte en la parte superior, cohesiona la composición de la obra.

Próximo a cumplir sus veintiocho años, la Sociedad Colombiana de Arquitectos anuncia su siguiente exhibición individual para el 15 de abril de 1948 en Bogotá. Mientras Obregón prepara la muestra ocurre el magnicidio del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, que desata El Bogotazo y que deja semidestruída la ciudad. Obregón, testigo ocular de este suceso, pinta numerosos bocetos para su cuadro Masacre del 10 de abril [1948], los cuales expondrá en compañía de "24 óleos y algunos dibujos sin marco"[14] en la Sociedad Colombiana de Arquitectos el 28 de abril. Es la primera vez que Obregón pinta sobre un tema político y con la única motivación de hablar no del magnicidio, sino de la indignación popular por el vil asesinato de un jefe prestigioso y la forma como los poderes oficiales reprimieron esta protesta [15]. Con una composición influenciada por “Guernica” [1937] de Pablo Picasso, “Masacre del 10 de abril” [1948], es un apilamiento de cuerpos descuartizados, en donde el torso de una mujer como centro de la composición tiene encima el cadáver de un niño con una mancha de sangre sobre su vientre. Varias cabezas y cuerpos rodean esta escena, en donde predominan brazos y piernas musculosas como símbolo de fuerza, algunas de ellas en actitud de resistencia. El personaje oscuro en la parte superior con una pequeña marca roja sobre su pecho simboliza la brutal represión de esta fuerza a través de su cuerpo desvencijado. Obregón recordaría esta experiencia así: Fui al cementerio y me puse a dibujar cadáveres. Recuerdo un hermoso rostro de mujer con los sesos volados, la boca entreabierta y un gran diente de oro en la mitad de la boca, intacto el rostro ¡y la tapa del cráneo en el carajo!... yo estaba muy cerca, dibujándola, detalle por detalle, y de pronto una mano que me toca y me dice: "Ud. está profanando a mi hija"; era la madre... yo me fui... [16].

Esta no sería la única obra en registrar el suceso. Alipio Jaramillo realizaría su" 9 de abril" [1948] y Enrique Grau su "Tranvía incendiado"  [1948], que evidencian el impacto que sobre el desarrollo de las artes plásticas generó la revuelta popular: “Para mí, todo lo que hay ahora en Colombia, para bien o para mal, comenzó el 9 de abril. Hasta la pintura. Éramos un país de poetas; desde entonces somos un país de pintores” [17].

Esta tesis de Enrique Grau posiciona directamente a Obregón como actor relevante dentro del panorama de las artes plásticas colombianas. Obregón, que nace en Barcelona, que cuenta con una formación europea y norteamericana con énfasis europeo, que vive la situación de violencia española durante la Segunda Guerra Mundial, no encontrará sino hasta este momento su verdadera nacionalidad, a pesar de habérsele otorgado a los veintiún años de edad.

Hasta entonces su trabajo, compuesto por naturalezas muertas, retratos, bodegones y desnudos, estaba concentrado en la traducción de las influencias formales que pudiesen existir y la búsqueda de referentes culturales que lo anclaran a un lugar geográfico. A partir de ese momento sin abandonar el proceso anterior, su obra se compromete con la realidad colombiana. Sin importar en dónde la desarrollara, siempre tendrá en su mente a Colombia, un país que le dará relevancia a su opinión hasta su muerte.

Compromiso que se afirma con su nombramiento como director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá a mediados del mismo año. Y con la organización de dos exposiciones trascendentales para el desarrollo del cambio de paradigma [18] moderno: el Salón de los 26 y el Salón de los seis con el apoyo de Teresa Cuervo, directora del Museo Nacional. La situación coyuntural causada por el cierre del Salón Nacional de Artistas entre 1946 y 1950, durante el gobierno de Mariano Ospina Pérez, provocada probablemente por la convulsionada situación política, era el lugar preciso para que el nuevo grupo de artistas emitiera sus postulados, los cuales se constituirían en el establecimiento por las siguientes dos décadas.

Notas

[1]Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe. Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001, p. 131.
[2] Engel, Walter. "Crónica de exposiciones. El V Salón de Artistas Colombianos". Revista de las Indias, no. 72, diciembre de 1944.
[3] Londoño Vélez, Santiago. Breve historia de la pintura en Colombia. Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 107.
[4] Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe. Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001, pp. 132.
[5] Término con el que Fernando Martínez Guillén describe la pintura? Cabeza [1945] (Sábado, octubre 20 de 1945). Es de anotar que Obregón para este momento era considerado un pintor de tradición europea, con el predominio de una paleta oscura.
[6] Meisel Roca, Adolfo. "¿Por qué se disipó el dinamismo industrial de Barranquilla?", Lecturas de Economía, No. 23, 1987, pp. 65. Aquí es posible entender con claridad las razones por las que Barranquilla pierde el tercer puesto en la industria colombiana, siendo desplazada por Cali. Consecuencia directa de las políticas estatales tendientes a atenuar el impacto de la Gran Depresión y el auge del puerto de Buenaventura, estratégico para la exportación de café, primer renglón de la economía del momento.
[7] Vega, Germán (sic.) [Vargas, Germán], "El Primer Salón de Artistas Costeños", Estampa, marzo 16 de 1946.
[8] Traba, Marta. "Obregón y la pintura colombiana".? El Tiempo, marzo 15 de 1959.
[9] Panesso, Fausto. Los intocables, Ediciones Alcaraván, 1975, p. 81.
[10] Restrepo Maya, Bernardo. "Exposición de Pintura - Discurso de don Bernardo Restrepo Maya, director de la Biblioteca del Atlántico".? El Heraldo, febrero 16 de 1946.
[11] Medina, Álvaro. Procesos del Arte en Colombia, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 384.
[12] Panesso, Fausto. Los intocables. Op. cit., pp. 81.
[13] Traba, Marta. Bursztyn/Obregón, Elogio de la locura, Editorial Universidad Nacional, 1986, p. 50. En este texto Marta Traba cita su propio artículo "La pintura de hoy en Colombia", publicado en Plástica, no. 17, mayo-diciembre de 1960.
[14] Jaramillo, Carmen María.? Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. 135.
[15] Auqué Lara, Javier. "La pintura de Alejandro Obregón",? Estampa, n° 483, mayo 8 de 1948.
[16] Panesso, Fausto.? Los intocables, Op. cit., p. 81.
[17] Troiani, Rosa/Grau, Enrique. "Nuestra pintura, Política y algo más", 1962.
[18] Carmen María Jaramillo en su texto? Alejandro Obregón. El mago del Caribe, dedica un capítulo de su investigación al cambio de paradigma, en donde explica cómo Alejandro Obregón formaba parte de un grupo de artistas, entre los que se contaban Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau y Hernando Tejada (todos ellos participantes del Salón de los 26), que se alejaba de los postulados americanistas derivados del muralismo mexicano, de Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Sergio Trujillo o Débora Arango. Situación que es apoyada por la crítica del momento y que sería totalmente aceptada al momento de la llegada de Marta Traba a Colombia en 1954.