Llegó a Europa buscando información sobre el arte y el pensamiento renovado ("entonces todo tardaba meses en llegar a Venezuela", dice) y después de un tiempo en Barcelona se instaló en París, todavía centro de la reflexión artística e intelectual. Allí, en su taller La Boucherie, trabaja desde hace 50 años.
Pero antes de llegar al viejo continente en busca de algo más, Cruz-Diez trabajó como ilustrador. "De niño ya dibujaba, he ilustrado toda la literatura latinoamericana y europea, me nutría doblemente. También hacía tiras cómicas. En realidad yo quería ser pintor y me ganaba la vida como podía para financiar mi libertad de artista", cuenta. “Hoy recuerda más cercanos que nunca aquellos trazos porque esta tarde recoge en Madrid el Premio Penagos de Dibujo que otorga la Fundación Mapfre”. Es el primer reconocimiento que recibe en España: "Me trae muchos recuerdos, mi padre era un intelectual y recibía en casa revistas y periódicos españoles y por supuesto me acuerdo de Penagos y sus ilustraciones, yo tenía unos 7 u 8 años y me fascinaba".
—¿En qué momento se aleja del dibujo y decide empezar sus investigaciones en torno al color?
A finales de los años 40 comencé a hacer un análisis profundo sobre qué podía hacer yo con la pintura. Me planteé por qué todo el mundo pinta de la misma manera, “yo intentaba cambiar, pintaba con acuarela con gouache, buscaba soluciones”. Finalmente pensé en qué se había hecho antes con el color y vi que de ahí podía salir algo interesante.
Cruz-Diez había trabajado en las artes gráficas, conocía la reprografía, lo que pensaban los filósofos, los artistas, lo estudió todo hasta que encontró una pequeña rendija que tocaba algo que nadie había tocado: "Me di cuenta de que “el color es una situación, una circunstancia, no una verdad absoluta como se pensaba. Y de que esta circunstancia va cambiado”, el paso del día hace cambiar todo y el color es la luz y no la certeza que durante milenios hemos asimilado que era. Los estudiosos no le daban importancia al color, miraban la perspectiva, el estilo, pero el color no importaba, no se analizaba a pesar de que todo estaba coloreado. Estamos en una sociedad hiperbarroca, no hay reposo visual, no hay reposo auditivo y el color es fundamental en nuestra vida. “Me ha llevado 50 años entender esta evidencia: el color es una situación que se desarrolla en el tiempo y en el espacio”.
—¿Y qué le atrae en esos primeros momentos del movimiento cinético?
El color es movimiento, transformación continua. El movimiento es, pues, su condición natural. Toda mi generación pensaba que había que encontrar nuevos soportes del arte. “Se había llegado a un agotamiento de la pintura y había que abrir horizontes, como ocurrió en su día con el impresionismo o el cubismo. Habíamos pasado por la abstracción y el informalismo y había que buscar otra cosa y allí me embarqué a fondo.
La necesidad de buscar nuevos caminos
—¿Qué circunstancias hicieron que el arte cinético supusiera el movimiento más importante en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX?
Es curioso que ese movimiento surgiera en los países sin gran historia del lado Atlántico. No surge en México, sino en Argentina, Brasil, Venezuela... Es un movimiento de ruptura.
—¿Qué ha cambiado en el arte desde la aparición del movimiento cinético hasta hoy?
Entonces todavía el arte se colgaba de un clavo en la pared. Nosotros rompimos con aquello y a lo que hacíamos lo llamamos "ambientaciones", luego se convirtió en instalación, pero es lo mismo: el tiempo y el espacio reales son instrumentos fundamentales de la intención artística. Una obra mía es un soporte de un acontecimiento, no como la pintura que es una referencia al acontecimiento pasado. La pintura deseaba detener el tiempo, era testimonio; nuestro trabajo presente “es arte del instante mientras que la pintura y la fotografía son arte del pasado”.
—¿Cómo se enfrenta al arte actual?
Me doy cuenta de que nuestro trabajo es punto de partida para muchos artistas y arquitectos. El color, ese concepto del color es ahora parte de su lenguaje. “Uno de los fines del arte y del artista es anunciar cosas que están presentes pero que la gente no ve, creo que eso lo hemos conseguido”.
Ahora mismo podemos ver obra suya en la exposición que el Museo Reina Sofía ha organizado sobre la colección de Patricia Phelps de Cisneros, “La invención concreta”. Ahí se ve claramente esa ruptura del arte latinoamericano de la que hablábamos y es gracias a esta fundación y otras como ella que ha querido apostar por este tipo de arte y lo han mostrado al mundo".
Paso de peatones en Miami Beach, 2010
—El arte público ha sido otra de las facetas importantes de su trabajo y son famosos sus pasos de peatones de colores que ha distribuido por todo el mundo (Houston, Miami, México, Venezuela, Reino Unido, Francia...). ¿Qué es lo que tiene en cuenta a la hora de enfrentarse a una obra pensada para la calle?
El arte no es una simple expresión intimista o egoísta del artista. Uno es un ser social y trabaja con la gente y para la gente, y el arte no es ya un objeto colgado sobre un muro, debe estar en muchos sitios, lo sentimos, eso es parte del arte, el asombro es parte del arte. De la calle lo único que recibimos es la agresión, llegamos a casa vacíos y “si el artista se vierte sobre la calle y hace estas llamadas al espíritu es posible que reduzca la sensación de agresión y neutralización que recibimos del exterior”.