Si en Aprendizajes tardíos (2007), Fernando Aínsa se centraba en la tierra como elemento primigenio, canal de la palabra, y en Clima húmedo (2011) en el estado líquido, el agua como metáfora de nostalgia, proyección de la memoria, en Poder del buitre sobre sus lentas alas es el aire, que permite conocer el comportamiento de las aves, el leitmotiv principal. Dividido en tres secciones (“Hablar de buitres”, “Pretensiones de vuelo” y “La vertical del festín esperado”), constituye una suerte de taxonomía y ontología del buitre –de la misma forma que Clima húmedo lo era de la humedad y constaba de “Vivir la humedad”, “Variantes de nuestra humedad” y “La triste alegoría de tu entorno”- y, por extensión, de las aves carroñeras. Los tres libros constituyen un todo orgánico y coherente en el que destaca el despojamiento retórico, pues lo que importa es la captación de lo efímero y su trascendencia.
Así, en su último poemario, el escritor y crítico literario, formador de sensibilidades, sondea en lo oscuro en lo que conforma un tratado ornitológico sobre el buitre. Poder del buitre sobre sus lentas alas construye desde la palabra, desde el viaje al centro del lenguaje en su pura materialidad y poder de evocación primigenio —casi adánico—, un edificio alegórico que explora la identidad o pertenencia, los límites, la utopía, la muerte. Busca, antes de nada, la justificación para un tema tan atípico en autoridades del pensamiento, la cultura y, sobre todo, la poesía: Unamuno, Kafka, Valéry, Guinda, Echevarría, Sender, Pantin, o Ferrer Lerín. El sujeto poético profundiza, a continuación, en la morfología, usos y costumbres de este pájaro marginal (“por su mala fama”, 15; “ave maldecida”, 33) en la historia cultural, cuya sombra se proyecta sobre él, cuyos hábitos conoce porque (“convivo con ellos desde hace tiempo / en el aislado refugio de  mi comarca”, 15). Así, la primera sección –“Hablar de buitres”- constituye toda una clasificación y compendio enciclopédico nacido de la observación atenta y solitaria de los fenómenos naturales y, en concreto, de los círculos que esta gran ave –Gyps fulvus o buitre leonado, nos auxilia Ferrer Lerín- dibuja en el cielo, lo que lo conduce, inevitablemente, a un acendrado anhelo de fundirse con él y convertir su vuelo en poesía (“Ya soy uno de ellos / en su mirada”; “bastó que imaginara volar / y estoy volando”, 20). Hay algo tierno en la torpeza del buitre y en el hecho de que el poeta se identifique con él y no con el aura legendario del albatros –ave marina de los poemas de Coleridge o Baudelaire-, el cuervo o el águila, coprotagonistas en la segunda sección del poemario (“Pretensiones de vuelo”). Es obvio que, en primera instancia, hay un desmarque del malditismo, pero también del prestigio cultural, de la majestad, esplendor y belleza de estas aves. De garras romas y cortas, el buitre está más preparado para andar que para matar, pero, también –no hay que olvidarlo-, vuela a gran altura, sirviéndose de las corrientes térmicas para elevarse. Otra característica iluminadora es que mantiene largos planeos antes de decidirse, patrulla grandes extensiones de carroña antes de darse el festín. El buitre, torpe, de “grotesca fealdad”, “revestido de plumas y cuello pelado”, es un poeta que “tropieza (s) inútil con las piedras / como lo hiciera (s) antes infeliz con las palabras” (23) y que desea “clavar su pico en la palabra / hasta sangrarla y hacerla suya” (26). El poeta es consciente de su progresiva transmutación o transfiguración en buitre y lo asume con naturalidad pues supone que su deseo de trascendencia, de vuelo lírico, se verá colmado (“Descubrirás en el fondo sombrío de mis ojos / reflejados los versos que andas buscando”, 49).
“Pretensiones de vuelo”, segunda sección del libro, repasa el sueño de Leonardo, la osadía de Nikita en la Rusia de los zares, la mitología maya y parte de la historia literaria —La Fontaine, Darío y Poe— y da, simultáneamente, las razones de la desventura simbólica de esta carroñera frente al halcón de vista aguda, el águila heráldica e imperial o el cuervo de estatus mítico que es –claro- presagio. El verso libre tiene una cadencia interna que dibuja, con ese ritmo fluido, respirado, el vuelo circular en busca de su presa: la palabra. No hay, además, hermetismo ni preciosismo gratuito en la búsqueda du mot juste que acompaña a la forma. Al contrario, se prescinde del esteticismo para tratar de decir lo que se quiere decir –todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada, decía Valéry-. Estamos, pues, ante una indagación honda y reveladora en un lenguaje “que limpia el campo de sus despojos” (36), que arranca vísceras y carne pegada a los huesos y constituye una posibilidad de salvación y catarsis. Es poesía como experiencia del lenguaje en soledad –auténtica amiga de los poetas, en afirmación del uruguayo Álvaro Figueredo-, pero la exigencia formal no ahoga, sino que enriquece su significado. La melancolía como motor de la escritura late de fondo.
“La vertical del festín esperado”, espléndida coda del libro, insiste en el final, la decadencia, el despojo (“ceniza”, “morada de gusanos”, “festín de buitres”). La muerte aletea hasta que el sujeto se extingue para volver a crearse; se convierte, por fin, en buitre y el buitre, a su vez, en poeta, en un movimiento recíproco, circular en el que el eterno retorno panteísta deja su impronta (“reencarnado en avergonzado poeta / empeñado en volar hacia lo alto”). Oficio de buitre, oficio de poeta, oficio de vida. El poemario es una reflexión sobre la muerte, que planea, pero también sobre el deseo de elevación poética (“La altura no es sinónimo de pureza”, 45). Si el buitre se asocia al cadáver, y eleva el vuelo en la aridez cercana al Ebro, el yo se trasmuta, se va transfigurando en ave rapaz y poderosa, se asimila a esa metáfora de sus sueños, frustraciones, deseos, a esa metáfora de vida (“La muerte es como es / y para ti es vida”, 46) a medida que avanzamos en la lectura.
Este es un libro de una madurez plena que se aproxima, con lentitud, con deleite bucólico, a la vejez (“donde más que miedo me persigue la incertidumbre”, 35). El locus amoenus no es un vergel, sino un paisaje seco en la que los buitres planean sobre la presa en su trasiego clandestino de carroña. La conciencia del tiempo y de la muerte vertebra el poemario, pero no excluye el vitalismo o, como adelantamos, la mirada sagaz sobre el entorno, el deseo de conocimiento, la curiosidad por el misterio de la vida y la poesía (“Ver bien es ver de lejos”, 44). Estamos ante una meditación elegíaca, pero se prescinde de un tono de angustia existencial o pesimismo abatido –el buitre-pensamiento que devora las entrañas de Unamuno es de otra estirpe-; en todo caso, hay vacilación –el símbolo opera en la duda-. Es una poesía no pétrea, poesía que alza el vuelo, despojada, esencialista, pero que a la vez está dotada de gran concreción y materialidad para inquirir, también, en el desarraigo y condición nomádica del escritor migratorio. Ávido de vida quieta, se repliega sobre él mismo con poder verbal inédito.
Es importante que los poetas sean críticos, pero quizás lo es más que los críticos sean poetas. En definitiva, estamos ante un libro conmovedor cuya tonalidad crepuscular está teñida, sin embargo, de un intenso amor a la vida.

María José Bruña Bragado. Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca, imparte las asignaturas de Desarrollo de las Habilidades Lingüísticas, Literatura española y su didáctica y Literatura infantil. También colabora como docente en la Universidad de Neuchatel (Suiza), Institut de langues et littératures hispaniques. Ha realizado labores de investigación y docencia en Brown University (Providence, Rhode Island, EE.UU.), la Universidad de la República (Montevideo, Uruguay), Université Saint-Denis-Paris VIII (París, Francia) y University of Pennsylvania (Philadelphia, EE.UU.).