No ha dirigido una película desde hace veintitrés años... ¿Le hacía falta el cine?
Muchísimo. Cada película que miraba en casa en DVD - y he visto uno cada día - me inspiraba una tristeza enorme. Porque tenía ganas de rodar y ningún proyecto pudo prosperar. He acabado incluso por respetar las películas malas: ¡resulta tan difícil sacar adelante un proyecto! Durante todos estos años, me he dedicado sin embargo a numerosas actividades: he escrito guiones de cómics y libros, dado conferencias, ¡yo no me sentía inútil! Pero el cine es otra cosa. Siempre he pensado que era el arte más completo, el que me permitiría realizarme íntegramente. También es el más costoso. Hoy en día, el cine dominante solo busca ganar dinero. ¿Por qué no? Como se dice: "¡Si Dios te envía una golosina, abre la boca!" Si mi película tiene éxito, sería una maravilla... Pero eso no puede ser la única motivación.

¿Cuándo comprendió la fuerza singular del cine?
De muy joven. El pueblo de mi infancia, en Chile, contaba con una sala improvisada. Cada fin de semana veía las aventuras de Frankenstein, del hombre-lobo, o de Zorro, que se llamaba entonces "El Crótalo". Mi respeto por el cine aumentó cuando frecuentaba los surrealistas; les gustaba Buster Keaton y los hermanos Marx, ¡Antonin Artaud se entusiasmó incluso por Shirley Temple! Y André Breton tenía gustos muy definidos, solíamos hablar a menudo de cine. Las películas que siguen influenciándome son las que vi hace tiempo, las de Tod Browning o La Noche del cazador, de Charles Laughton. Prefiero no darle mi opinión sobre el cine actual. Aunque a veces hay pequeñas sorpresas: fui a ver... ¿cómo se llama? El hombre lobo. Sabe, el de las garras... "

¿Volverino?
Eso es. Me ha encantado. Tiene algo, por lo menos... Salvo que, como todas las películas actuales, ¡solo habla de dinero! El Hobbit, por ejemplo: ¿qué sale a perseguir ese enano soltero? Un tesoro de monedas de oro. ¡Es el tío Mac Pato!

Ha conversado con muchos grandes cineastas de la época clásica...
Algunas veces fue muy corto: Federico Fellini quería conocerme. Había visto mis películas, tenía curiosidad. Yo había visto La Strada cuando era joven, ¡sus películas me cambiaron la vida! Estaba rodando La Voce della luna en Roma. Me vio y abrió los brazos: "Jodorowsky”. Era muy alto, nos abrazamos y grité: "¡Papá!" Se puso a llover a cántaros, todo el mundo se fue para protegerse, no le he vuelto a ver. Luis Buñuel me invitó al aniversario de sus ochenta años, en México. Le gustaban mis películas, pero me decía que estaba loco: ¿por qué complicarse tanto con tantos extras, con escenas espectaculares? Él se conformaba con rodar como desde una silla de ruedas...

En 1970, El Topo le impone como estrella del cine underground. ¿Qué recuerdo conserva de eso?
En Estados Unidos fue sensacional. Las estrellas del rock me adoptaron. No sé por qué. Quizás porque en el arte, o se es el mejor, o se es diferente. ¡No sé si era el mejor, pero era diferente! Llegué en una buena época. Todo el mundo fumaba marihuana. A veces iba a ver a los espectadores del Elgin Theater de Nueva York, que mantuvo la película durante seis meses: flotaba una nube densa de hierba, la gente me tendía porros a mi paso. Pero yo no fumaba. Se creía que la película había sido rodada bajo la influencia de la droga. ¡Yo quería que la película fuese como una droga!

Y John Lennon financió en parte su siguiente película, La Montagne sacrée, en 1973.
Cuando le conocí  estaba con Yoko Ono y el militante Jerry Rubin. Eran ídolos inmensos: mi director de fotografía, Rafael Corkidi, se quedaba de pie mientras tomábamos el té. "Siéntate. —¡No puedo, estoy tan impresionado que mis piernas no responden!" Lennon me dio un millón de dólares, con carta blanca. Y George Harrisson tenía que actuar en La Montaña sagrada.

¿Por qué no lo hizo?
Me decía: "Me gusta el guion pero hay una secuencia que no quiero hacer, esa en la que el maestro le lava el ano al ladrón en una fuente. No quiero enseñar mis nalgas." Le contesté: "Pero resultaría formidable para su ego el mostrar su culo, sería una lección para todo el mundo." No quise sacrificar la secuencia y él rechazó el papel. No tengo remordimientos, pero la película habría tenido un impacto mundial, ahora sería multimillonario, ¡algo así como Spielberg!

A mediados de los 1970, trabajó muchos meses con el dibujante Moebius sobre la adaptación del best-seller de ciencia-ficción de Frank Herbert, Duna. Un proyecto que fracasó. ¿Eso le dejó una herida?
No, no para mí. Para otros, sí: el americano Dan O'Bannon, que había trabajado con nosotros y que acabó escribiendo el guión de Alien, permaneció dos años en una casa de reposo tras pararse el proyecto. ¡El dolor era demasiado intenso! Yo le dije a Moebius: "Oye, Duna es una obra literaria, las imágenes que me ha inspirado y que tú has dibujado nos pertenecen." Cambiamos entonces de camino e hicimos El Incal, que se convirtió en un clásico de los cómics. La historieta es menos importante que el cine, pero he escrito los guiones de unos sesenta álbumes, que siguen publicándose por todo el mundo. ¡He tenido millones de lectores y eso me ha hecho vivir!

¿En Duna, de veras quería que actuase Salvador Dalí?
¿Quién otro podría desempeñar  el papel de emperador de la galaxia? Le perseguí por París, Nueva York, Barcelona. Quería ser el actor mejor pagado de la historia del cine: ¡Cien mil dólares por hora! ¡Acepté, pero reduje su papel a... una hora de rodaje! Paranoico, el emperador hizo construir un robot a su imagen. Solo necesitaba algunos planos de Dalí dirigiendo el robot. También contaba con el acuerdo de Orson Welles. Le había prometido contratar a un prestigioso cocinero. ¡Por aquél entonces, estaba gordo como un hipopótamo!

¿Tuvo otros proyectos sin concluir?
Sí, por desgracia. Por ejemplo, KingShot, que David Lynch debía ayudar a producir y para la que Nick Nolte y Marilyn Manson estaban dispuestos a actuar gratuitamente. Pero los productores se asustaron... A veces he perdido la esperanza, pero La danza de la realidad ha visto el día gracias a una serie de encuentros que parecen milagrosos. En un momento dado pedí a mis seguidores en Twitter que participasen al financiamiento. Publico quince tweets al día, lo considero una actividad artística seria. He recaudado cuarenta mil dólares, donados por novecientas personas. Tanta gente que deseaba verme haciendo una película, ¡qué aliento extraordinario! Encontramos el presupuesto por otro lado y les reembolsé a todos, pero los novecientos están en la ficha técnica al final.

La danza de la realidad mezcla autobiografía real y fantasmagoría.
En ella amalgamo fragmentos de dos libros autobiográficos: uno llamado La danza de la realidad, y el otro El niño del jueves negro. El jueves negro, es el crac de Wall Street de 1929, que tuvo terribles repercusiones en Chile: 70 % de los obreros se quedaron desocupados. He reconstituido mi infancia en Tocopilla, un pequeño pueblo portuario en la costa del Pacífico. ¡Cuando volví, nada o prácticamente nada había cambiado en casi ochenta años! E hice realidad los sueños de mis padres: mi madre quería ser cantante de ópera, su personaje se expresa cantando. Mi padre, comunista, quería matar al dictador Carlos Ibáñez, he imaginado su viaje para asesinar al tirano. Me gustaría seguir narrando la continuación, mi adolescencia en Santiago, mi descubrimiento del arte.

¡Su vida podría convertirse en una larga serie de películas! ¿Por qué se marchó a París en 1953?
Tenía veintres años y tres ambiciones: trabajar con el mimo Marcel Marceau y ser mejor que él; conocer a André Breton y salvar el surrealismo; y asistir a las clases de filosofía de Gaston Bachelard en la Sorbona. Me embarqué en un barco en Valparaíso y, al cabo de cinco semanas, llegué a Cannes. Tomé el tren para París, con cien dólares en el bolsillo. Por milagro, esa misma noche me encontré con chilenos exiliados. ¡Me consiguieron alojamiento con pensión, un mes por cien dólares! Hice todo lo posible por entrar en la compañía de Marceau. Y no podía ser mejor que él, por que Marceau era genial. Acabé escribiendo algunos de sus números: La jaula, El fabricante de máscaras, etc.

¿Y Breton?
Le llamé al llegar. Algunos surrealistas chilenos me habían dado su número. Eran las tres de la madrugada. Le despierto: "¿Dígame, quién es? —Jodorowsky, soy quien salvará el surrealismo, le quiero ver ahora mismo. —No, mañana. —Ahora mismo. —No." Me cabreé: "Si no quiere recibirme, no es un auténtico surrealista. No le volveré a hablar." Acabé por encontrarme con él unos años después, pero el grupo era sobre todo político, ¡trotskistas encorbatados! Y me infiltré en las clases de Bachelard, con quien aprendí mucho.

¿A continuación, se fue a vivir a México?
Seguí a Marceau de gira. Allá, me propusieron abrir una escuela de mimo. Tenía ganas de hacer teatro, empecé escenificar más de cien obras. En particular "Fando y Lis" de Fernando Arrabal, cuya adaptación mía para la gran pantalla hizo escándalo unos años después en México. Fue entonces cuando le conocí. Junto con él, Roland Topor y unos cuantos más, fundamos el movimiento Pánico. Una escisión con los surrealistas, que no habían aceptado los cambios de la época: A Breton no le gustaba la pintura abstracta, el rock, el arte publicitario, la pornografía, la ciencia-ficción... La primera expresión del movimiento Pánico fue un espectáculo que creé en 1965 en el Centro americano de París, donde se encuentra actualmente la Fundación Cartier. Era un festival de happenings, esos espectáculos espontáneos y transgresores, de moda por aquél entonces. Los demás grupos lo hacían sin nada, yo gasté todos los derechos de autor que Marceau me pagó. ¡Quería ser el Cecil B. De Mille del happening! Contraté a bailarines, a rockeros. Esa velada tuvo una gran influencia sobre quien sería director de teatro Jérôme Savary.

En París, en los años 1980, era conocido por leer el tarot en los cafés...
Para mí, el tarot no predice el futuro, es un lenguaje para comprenderse mejor, para resolver sus problemas personales. Las cartas forman una frase que hay que interpretar: lo que sale de ellas está en nosotros. ¡Tenía que enseñar ese lenguaje de tarots para poder hablar con otros! Y organicé consultas a las que di el nombre de "psicomagia", una técnica derivada del psicoanálisis que he desarrollado. Si no ha resuelto su complejo de Edipo, si quiere acostarse con su madre, el psicólogo no puede hacer nada. Yo, he descubierto que el inconsciente acepta la metáfora: para él, una foto es una persona. ¿Quieres hacer el amor con tu madre? Viste a tu amante con la ropa de tu madre, ponle una máscara con la cara de tu madre y acuéstate con ella. ¡Resolverás tu problema!

¿Y eso... funciona?
Por supuesto. Y eso ha hecho escuela. Existen consultas de psicomagia en casi todo el mundo...

Este ritual recuerda un poco como, en Hamlet, el teatro en el teatro permite desestabilizar a los asesinos y desenmascararlos.
Absolutamente, es puro teatro. Creo en un arte terapéutico. Como todo artista, he girado durante mucho tiempo entorno a mí mismo, yo, yo y yo. Y perdí brutalmente un hijo de 24 años. Sufrí una depresión, me cuestioné sobre la función del artista, y quise crear un arte para curar. ¿Nos ocupamos de los problemas económicos y políticos, pero quién trata los problemas emocionales? ¡La penuria emocional es inmensa! Desde ese duelo, cada obra ha sido una experiencia terapéutica, tanto para los participantes como para los espectadores.

Dijo no temer la muerte...
Ah, sí. Aclaremos esto, es un tema importante. Creo que hay en cada ser cuatro energías: intelectual, emocional, sexual y física. Éstas dirigen las ideas, las emociones, los deseos, las necesidades. Intelectualmente, he entendido, acepto desaparecer. Pero mi cuerpo no quiere, le parece que morir es atroz. Si pudiese vivir hasta 150 años, estaría encantado, pero me parecería poco aun así...