-Un bloque, un pasillo, otro bloque, un pasillo y otro bloque. Son como tres cuerpos, más otras salitas. Entonces yo trabajé una sala fría, con una luz muy azul, verde; en contraposición a este bloque frío una sala cálida, una sala roja. Y en el medio una sala neutra, invisible, toda blanca y transparente. Entonces se iba secuenciando una historia: uno comenzaba por el sector frío, pasaba al neutro e iba al cálido. Pero había como una relación más de diálogo y narrativa. Como si cada obra, en relación con la que estaba al lado, iba contando una historia visual. -Se hace como más evidente una cosa de tránsito que siempre tiene tu trabajo. Parece que una pieza engarzara con la otra. -Como las cuentas. Inclusive, había como todo un juego con las alturas y con el recorrido que armaba. El diseño del montaje era musical. Este era como el diseño más importante, pero después había dos salas en donde en una estaba el jardín de invierno, y otra estaba tomada por la enredadera. Era mucho más grande, había un montón de piezas que no quedaron. -Además el lugar tiene esa cosa como de cajita. Es muy difícil armar este tipo de cosas. -Sí, y la altura también es rara, es bastante baja. Sí, algunas obras hubo que sacarlas. Mira, las mismas obras en Castagnino: este recorrido de enredaderas era una habitación entera. Y salía de esa habitación y entraba en un jardín de invierno. Se ve de otra manera. -Claro, y quedan como suspendidas. Es como otra apuesta. Parece evidente que pensaste el otro trabajo como un todo. -Lo pensé en función de la estructura y también del espacio. La muestra fue concebida para ese espacio. O sea, yo sabía qué cosas habría en la sala cálida, qué cosas en la sala fría. Este era un lugar de lectura: había un sillón y esto tenía agua que continuamente se movía. Entonces, la idea era sentarse y relajarse, cada tubo estaba enfundado en cuenta y había cinco tonalidades distintas de blanco. O sea, ves que acá algunos más cálidos y otros más fríos. -Sí, como un aura. -Había cinco tonalidades. O sea, se generaba (eso es difícil de captarlo en la foto) pero se generaban blancos y luces distintas, y de cada una había relaciones de a dos. Trabajo así, con las relaciones. -¿Eso lo incorporaron en el Malba? -Trabajé todo este diseño sinfónico muy vinculado con su arquitectura. En este caso, es una obra más acotada. Es una pieza con un esquema, con un diagrama, como inamovible, y se podría montar en cualquier pared que pueda sostener esas dimensiones. Lo del Malba está pensado sólo para ese lugar. Instalar la obra en otro lugar habría que hacer una obra nueva. Se podrían usar los mismos tubos, pero habría que repensar el espacio de nuevo. -¿Te dieron una total libertad en el Malba? -Sí, me dieron libertad. Básicamente lo del Malba la idea era intervenir en la arquitectura. Yo venía de hacer un trabajo semejante, mucho más invisible. Esto fue una muestra que se llamaba “Trueque”, en el que yo intervine en las cosas que no me gustaban del museo. Era en realidad una muestra de diez artistas, y yo trabajé en el espacio de la muestra, pero también operé en la colección permanente del museo, con intervenciones prácticamente invisibles. Entonces, había diferentes operaciones: una era cambiar lo que a mí no me gustaba. Por ejemplo: la cuerdita que se ve originalmente era una cuerda bordó de seda. Yo le agregué una cuerda de cuentas. Exactamente la misma, hice como un clon, un duplicado de cuentas. Después, hice relaciones con las obras. Y como en el museo queda la caja abierta, se evidenciaba esta caja. Esta era otra vinculada con la obra de atrás que tenía unos verdes. Acá se ve como brilla la raja. Si tenés que montar una obra y tenés una caja roja sobre el muro, molesta. O si están rotas las cuerdas, reemplazo, en un punto era un trabajo bastante más denso. Y también me gustaba dialogar con las salas tradicionales del museo, un elemento tan impertinente como las cuentas, digamos, que aparezcan relacionadas con Fernando Fader... Cuando me invitaron, yo estaba con la cabeza en esto. Y después de hacer un trabajo tan racional, tuve que volver a elementos tradicionales, casi absurdos o estúpidos de la tradición de la composición, de la teoría del color, de volver a las artes plásticas. Llegó un momento donde todo el mundo era bastante crítico, y necesitaba refugiarme en los elementos tradicionales como ritmo, armonía, secuencia. Pelotudos digamos, porque son absurdos, tontos. Nos los enseñaron así también, cuando uno lo aprende sabe que está aprendiendo una pavada. -Las perlas siempre dan mucha luz… -Sí, la perla siempre está presente, las cuentas también. Igualmente ahora tengo algunas ideas sin cuentas. Pero es un material que siempre me seduce, o sea, siempre encuentro como, por el momento no se me agotan las cosas que puedo hacer. El año pasado estuve trabajando bastante con la idea de la tridimensión, pero con un sentido que tiene que ver más con las proyecciones. Como un cuerpo se puede proyectar y entrar en relaciones ilógicas entre la bidimensión y la tridimensión. Entonces son unas gotas proyectadas hacia delante y a la misma vez están hechas como un esquema en negativo. Fíjate que las líneas coinciden. A lo mejor acá no se nota tanto por una cuestión de perspectiva, pero es como un módulo, un mismo esquema, en donde levantás todo este sector y queda esta pieza. Están como proyectadas hacia adelante, así con mucho volumen. Y esta idea de proyección o de relación ilógica, casi como de movimiento. -Tenés un trabajo con dos figuras, dos hombres... -Bueno, sí. Las dos piezas están bastante vinculadas. Ésta tiene como una proyección hacia arriba, y ésta otra hacia adelante. Como ciertas relaciones con las ideas absurdas del futurismo de querer captar el movimiento en una imagen estática... -Determinada cinemática... -Claro, totalmente. Estos personajes están como encontrándose y alejándose, en movimiento. Tienen más una proyección hacia arriba. Pero bueno, el año pasado estuve bastante relacionado con estas piezas. -Siempre me sorprendió de tu trabajo que a partir del tejido, de las cuentas, has logrado crear una trama casi infinita. -Bueno, hay como diferentes coordinadas o lugares: uno es el tema de la luz, otro es más narrativo, de relaciones más intimistas, como de acontecimientos. Después otra situación es como un mundo vegetal que yo trabajo bastante, que tiene que ver con las enredaderas, las flores, las plantas, los cactus... Es como otro sector de mi trabajo, los árboles, los paisajes. Hay como diferentes vías. -Sí, y una tensión entre lo abstracto y cierta figuración... -En realidad, hace como dos años que la estoy haciendo, se llama “Pueblo Vitali”. Son como los lugares en donde yo habité. Es un pueblo de seis casas; y lo primero que hice fue el plano de todas las casas en las que yo viví desde mi nacimiento. Comencé tejiendo la vista desde arriba, con el dormitorio, la cocina, tal cual, de todas las casas. Entonces, una vez que hice este plano, después las metamorfosié en casitas infantiles. Yo trabajaba mucho con los ladrillitos y los rasti y me encanta seguir trabajando con eso. Llegué a traducir todas estas casas como en un pueblo infantil, como de cuento y tienen fibras ópticas. Cada casa está reventando de luz y las seis casas están conectadas con fibras de luz. Y esta pieza comenzó siendo una de las piezas de este pueblo, y después se autonomizó. En ese momento quedó como paralizado y continué la iglesia con cierta idea de mancha, de enfermedad, de voracidad, y bueno, me apareció esta imagen como de extensión al cielo, una imagen casi mística. -Y se muestra como una especie de historia. -Cada pieza tiene cosas. Por ejemplo, los árboles cuadrados: en el pueblo donde yo vivía cuando era chico, al intendente se le ocurrió podarlos cuadrados. Y a veces la copa no llegaba a cubrir el cuadrado, entonces siempre me fascinó hacer relaciones en la geometría, el cubo y esta falta la organizaba para que el cuadrado no sea perfecto, siempre faltaban pedazos. -Es tambien muy interesante el cruce con lo biográfico, y como a la vez el que mira, lee otras historias, siempre tu trabajo tiene una cosa muy abierta en ese sentido. -Sí, yo inclusive tampoco cuento demasiado la historia, de donde viene. Siempre están muy presentes las relaciones humanas, las mías, las de mi familia. Por ejemplo, acá, esta pieza. A mí me encanta porque la gente ve dos personas. En realidad es una madre y su hijo. -Y la sombra, que se extiende ahí. -Es una madre con su hijo en realidad. Y lo que tenía, uno está adelante y el otro atrás, ves que la madre tiene un vestido y el hijo tiene... y los dos son gordos. Los vestí con la misma tela. Cuando vos te parabas enfrente, con la geometría del escocés, madre e hijo se hacían uno. Y a la misma vez, yo hice todo un trabajo de proyecciones con la sombra para poder lograrlo. Quería que la sombra sea un tanto lúgubre, monstruosa o pesada en un punto. Yo casi nunca uso negro, y en ese caso había usado negro. Y también quería de que por un lado se forme un corazón muy geometrizado. Y la misma vez se formaba algo monstruoso. -Parece que una sombra se come a la otra. A mí siempre me dio esa impresión, nunca vi el corazón. -Pero la idea era dual. Ahora estoy trabajando también en algo así, pero en realidad son un padre y el hijo. Son dos fantasmas. Es una pieza bastante grande, salen como de un muro, y el padre le está tocando la cabeza al hijo. Tienen esa relación lógica que son los vínculos. Padre e hijo, madre e hijo, o como en el caso de la familia. -Bueno, a mí una cosa que me pasó con lo de la familia, era la tensión que se generaba entre la belleza de los cactus así como suspendidos, y la tensión entre la familia que era como evidente. Muy bella, pero a su vez había como una cosa... que está todo el tiempo en tu trabajo, incluso el del rayo que cruza... Fragilidad, belleza, y esa tensión. -No sabía lo que iba a hacer. Y yo tenía muy poco tiempo para elaborar esa obra, y mi trabajo es muy lento. Tenía que resolver algo en un lapso de tiempo potable. No podía hacer una obra figurativa, porque me faltaba tiempo. Y como tenía que ver con la arquitectura, me parecía que la relación entre la luz del museo y la que yo estaba aportando. La idea era aportar un nuevo sistema lumínico al museo. En un primer momento se me había ocurrido trabajar con neón, pero con un neón más finito, tipo Las Vegas. Pero Malba es un lugar tan pulcro, tan blanco, tan moderno, con una arquitectura tan linda, pero muy difícil también. El neón grande era lo más adecuado. Porque generan una cosa de más impertinencia. Son más obscenos, más populares, más burdos también. Y el neón era... bueno, como adaptarse al lugar. Yo realmente quería hacer una oposición, y poner el elemento cotidiano, simple. Todos de alguna manera tenemos o tuvimos un tubo en casa. -Y es riesgoso usar el neón, porque el lugar es super luminoso. -Sí. A mí me parecía que era un riesgo, pero también tenía un doble juego. Porque cuando hay mucha luz en el museo, la obra se ve como un dibujo, es una línea que recorre el espacio. -Da una idea de bidimensión. -Sí, y durante la noche aparece otra cosa. De día, la obra tiene más que ver con el dibujo, con una línea. En la noche es más pictórica, porque se pinta en la pared. Se vuelve más Miami. Y hay mucha ironía en torno a eso. -A mí me da una cosa de mucho desparpajo en medio de la limpieza del lugar. -Sí, me gusta que eso aparezca de noche. No sé si estaría bien que esté todo el día esa impertinencia. De golpe, como suele ocurrir en la noche, empiezan a aparecer otros paisajes. Y eso me interesaba más, inclusive cómo se ve desde afuera. Y también cómo trabaja en torno a las obras que hay colgadas, cómo se mete, dialoga, interrumpe. Por momentos es obscena. -¿Antes del Malba ya habías trabajado con los neones blancos? -Había hecho los blancos, esta especie de intervención así como está acá. Este trabajo que les mostraba antes en verde. Después esta pieza, que en realidad no eran tubos sino prismas. No son redondos y lo que tenían de particular era que se encastraban. Se iban conectando unos con otros. O sea que se podía hacer una sola línea, conectarlos, empalmarlos, encastrarlos. Y esta es otra pieza que está en la colección del museo de Bahía Blanca. -¿Hubieras puesto esto por ejemplo, lo que trabajaste con la luz blanca? -No, en el Malba quería color, quería como reventarlo, nunca puse tanto color. Inclusive fue pensado como una sinfonía visual, o sea, cada sector de trabajo en un punto está pensado como diferentes actos, y tienen predominancia de un color. Hay un sector que es verde, otro que es azul, otro rojo, otro violeta, amarillo. Y cada sector a su vez tiene interrupciones, expansiones y molestias. Tiene colores que funcionan chillando, en algún lugar hay alguna cosa incorrecta, a nivel de la teoría lógica del color. Pero no, quería reventar así, porque en blanco no me conformaba. La obra blanca es más difícil también. -¿Qué son estas manchitas de color? -En realidad son los ojos de mi familia. Y en todos los ojos, las pestañas de unos se meten en los ojos del otro. Son los ojos en relación. Tienen unas perforaciones en donde se encastran y se arman. El que lo tuvo que armar se volvió loco, pobre. -Cómo es este cruce entre un trabajo que tiene un alto grado de manualidad, contrastado con un aspecto tan conceptual, ¿hacia dónde apunta? -Cada pieza me lleva mucho tiempo real de trabajo, entonces en ese tiempo la cabeza te funciona para algún lado. Entonces finalmente en ese tiempo real van apareciendo ideas más completas. O sea, son horas de trabajo en donde se entrecruzan. Porque generalmente cada obra tiene como una lógica también. Por ejemplo, yo sabía que quería hacer dos fantasmas, uno tocando al otro. Entonces, en ese caso como en algunos otros, son como imágenes que se me aparecen y simplemente lo que hago es darle cuerpo a esa imagen. -Para mí, tiene que ver con una intensidad lírica de toda tu obra, cuando se la ve. Que por ahí va para ese lado, parecería como un discurso que encastra, pero por ahí hay momentos en los que no hay nada a explicar. -Desde el año pasado también, yo quería hacer una pintura geométrica, meterme en la cabeza del pintor, trabajar con los problemas de la pintura, como los bastidores que con la humedad se suelen combar, deformar. Entonces lo que hice es geometrizar los errores de la humedad sobre el bastidor. Son cuatro cuadros como enfermos, torcidos. Primero hice lo que vendría a ser la tela del cuadro, y después tuve que mandar a hacer el bastidor enfermo. Fue el proceso al revés. O sea, el que me hizo los bastidores se quería morir, porque tenía que hacerlos mal, pero no de cualquier manera, era con todo un diseño bastante complicado. Bueno, las obras más abstractas, geométricas, ahí sí, hay como un trabajo más más medible, más racional, tiene que ver más con los pesos, la temperatura, con diferentes cosas. Estas piezas de acá por ejemplo, que son como unas cuñas, unas escaleritas, son absolutamente formalistas. Todas tienen prácticamente el mismo peso. La diferencia es que algunas engordan y otras adelgazan: las que adelgazan son más altas y las que engordan son más bajas. Generan un ritmo esas verticalidades que cuando vos las mirás, por una cuestión cromática y de energía, de longitud de onda del color, parece que están torcidas. Están todas perfectamente puestas. Generan una situación casi óptica. En este caso, sí, la obra es muy racional. Pero en esta otra no lo es. Es toda una familia con problemas de miopía, eso en algún punto siempre está presente también. -¿Está también el fantasma relacionado con la miopía? -No, el fantasma no. Está más relacionado con algo más paterno. La miopía en relación con los ojos, y yo nunca le hago ojos a mis personajes. No tienen rostro, sólo silueta. Hay morochos y rubios, pero no hay ojos. -¿Qué pensás de la tendencia que hay en Internet de pixelar las cosas? -Ah, pero es como una tendencia muy del diseño también. En realidad, a mí, las imágenes se pixelan por la materialidad misma. Como estoy usando un cuerpo matemático, no queda otra opción más que geometrizarse y pixelarse. Incluso en algunos casos yo hago boceto en la compu y eso aparece. En la geometría, yo no puedo hacer curvas geometrizadas, son pixeladas, en ese sentido creo que hasta tiene como una lógica digital, es como que vas del trabajo manual, intensivo, a lo digital, cibernético. -Tu obra tiene música, ¿hay una música en particular que te guste? -No. Trabajo bastante escuchando música electrónica. Pero también a Moria Casán. Ahora tengo ganas de ver si puedo darles movimiento a estos personajes, me refiero a filmarlos. Y bueno, uno de los vídeos que tengo son dos personajes bailando música electrónica. Tengo ganas de componer yo la música, pero bueno, vamos a ver. Todo es como un tiempo lento, bastante lento. Tal vez miro mucho televisión. Lo peor, me encanta lo peor. Las relaciones, los problemas de las relaciones. -Claro, la tele es como un contenedor psicológico. El psicodrama... -Y bueno, a mí me gusta lo peor. Tengo cierto placer por el mal gusto. Lo reconozco. Todos me dicen “¿Cómo podés mirar eso?”. Y yo puedo hacerlo mientras trabajo, sino jamás me sentaría a mirar eso, pero como cuando trabajo puedo estar siete horas sentado y una hora de fondo con Moria Casán. Yo ahora duermo menos, porque sino no me alcanza el tiempo. Por eso, si viviera en Buenos Aires me enloquecería. Son otros ritmos, otro clima. En Rosario, voy en bicicleta a todos lados y me encanta. Acá no lo podés hacer.