Él prefiere hablar de sus libros más que de sí mismo. Entre líneas, se adivina una infancia perturbada que sin embargo sigue acosando su obra. En 1968, un joven alto hizo aparición en el escenario literario y mediático sin saber qué postura adoptar: Patrick Modiano publicó El lugar de la estrella. Es la apertura de una bibliografía que, casi medio siglo después, se lee no como una sucesión de novelas estrechamente relacionadas entre sí y formando juntas una búsqueda del tiempo perdido, sino más bien un largo poema en el que cada nuevo libro sería una estrofa suplementaria. O una variación comenzada sin cesar alrededor de motivos recurrentes: el París de la posguerra en el que creció, una infancia con sus padres claudicantes, una adolescencia solitaria y anónima... Del pasado, Patrick Modiano ha hecho su material poético sin duda, pero la etiqueta de "nostálgico", que se le pone a menudo, le va muy mal. Onírica, grave, perfectamente singular, impermeable a las modas estéticas, su obra desafía al paso de los años y ocupa un lugar aparte en el paisaje. Es un hombre reservado, reacio a hacer confidencias y un escritor imperturbable, seguro de sus actos y de sus gestos, que encontramos con motivo de la publicación de Para que no se pierdan en el barrio, su nueva novela.

A veces, usted ha confesado que hubiera querido escribir novelas policíacas. Este nuevo libro es una de ellas, o casi...
Sí, siempre tuve el deseo, la nostalgia de poder escribir novelas policíacas o una serie, como lo hizo Georges Simenon, que publicaba una nueva novela cada mes. En el fondo, los principales temas de las novelas policíacas son próximos a lo que me obsesiona: desapariciones, problemas de identidad, amnesia, retorno a un pasado enigmático... El hecho de que también propongan a menudo diferentes testimonios, contradictorios, sobre una persona o un acontecimiento me aproxima al género. Mi predilección por este tipo de intrigas también se explica por razones íntimas. Retrospectivamente, me parece que los episodios de mi infancia se han parecido a una historia de detectives. En ciertos momentos, estaba rodeado de personas y vivía acontecimientos muy enigmáticos. Los niños no plantean muchas preguntas en el instante, todo les parece natural. Pero es un poco más tarde, cuando el tiempo ha empezado a fluir, que se vuelve al pasado preguntándose: ¿pero qué pasaba exactamente?

Entonces, ¿por qué nunca escribió una novela policíaca?
La novela de detectives obliga a respetar un realismo, hasta un naturalismo, y una estructura narrativa bastante rígida y eficaz. No hay lugar en su ejecución para el lado fluido del ensueño, hay que ser un poco prosaico, o didáctico, para que las piezas del puzzle encajen. Al final de una novela policíaca, hay una explicación, una solución. Esto no conviene cuando se quiere, como yo, describir un pasado fragmentado, incierto, onírico. Además, yo no escribo realmente novelas en el sentido clásico de la palabra; más bien, las cosas un poco cojas, especies de ilusiones que vienen de lo imaginario.

¿Se acuerda de la primera idea que le condujo a escribir esta nueva novela?
Un día, encontré un apunte que había hecho muy joven, a la edad de 12 o 13 años, en el que ya decía querer escribir algo que fuese una mezcla del Grand Meulnes y de novela negra, como Peter Cheyney. Eso fue a partir de un momento turbio de mi infancia, algunos años antes, cuando vivía en las cercanías de París, en Seine-et-Oise, un suburbio todavía rural con un castillo en ruinas en los alrededores que evocaba a la novela de Alain Fournier. Mis padres estaban ausentes, las personas en cuya casa yo vivía eran un poco sospechosas; el clima era extraño. En un libro que se llama Exculpación, que publiqué hace veinticinco años, ya evoqué esos instantes.

Sin embargo, usted considera que su obra no es autobiográfica...
No se trata para mí de sumergirme de manera narcisista en mi infancia. Yo no escribo para hablar de mí o para tratar de comprenderme. Ni para reconstruir los hechos. No hay ningún deseo de introspección. No, solo he estado marcado durante mi niñez por una atmósfera, un ambiente, a veces por situaciones, que he utilizado en mis libros. Pero abandonando el plano autobiográfico para situarme en lo imaginario, en lo poético, con algunos acontecimientos de mi infancia como matrices. Cosas a veces triviales, insignificantes; sin duda, no tan misteriosas en el fondo. Recuerdo, por ejemplo, que en las primeras revistas ilustradas de actualidad que, a la edad de 10 años, yo leía a escondidas, me topé con la foto de una mujer joven procesada en un tribunal por haber matado a su amante, un estudiante de Medicina. Ese rostro se había impregnado en mi memoria de tal manera que, años más tarde, lo reconocí un día, cuando yo estaba caminando por la rue du Dragon, en París. No quiero saber por qué esa cara me impresionó, lo más importante es lo que provocó en mi imaginación.
Del mismo modo, las preguntas que me planteaba cuando era un niño sobre mis padres y sus actitudes extrañas, sobre las personas turbias que los rodeaban durante la ocupación que yo no he conocido, pero que estaba muy presente en mí, como en todos los de mi generación... Todo esto no he tratado de explicitarlo, sino desplazarlo hacia un plano poético. Los acontecimientos no tienen ningún interés en sí mismos, pero están como iluminados por lo imaginario y la fantasía. Por la manera en que los hemos soñado y a veces los hemos mezclado y amalgamado; los iluminamos con una especie de fosforescencia y terminan por ser metamorfoseados. Al escribir así, me siento más cerca de mí que si yo escribiera desde un simple punto de vista autobiográfico.

En su obra, ¿solo El pedigrí proviene estrictamente de la autobiografía?
Sí, se puede considerar así. No obstante, extrañamente, es un libro en el que no hablo de cosas privadas o de personas cercanas. De hecho, escribí este libro para aliviarme de lo que se me había impuesto en la vida: mis padres, las personas de nuestro entorno cuando somos niños y adolescentes, que no hemos escogido pero están allí y nos apremian o nos pesan. Quería verdaderamente deshacerme de eso como de un cuerpo extraño. Lo había escrito después de leer una obra que trata sobre mí y que contenía muchas inexactitudes. Decidí, como un documental y solo para mí, establecer una especie de memorándum, muy objetivo y preciso, de mi infancia y mi adolescencia. Al cabo de diez años, volví a trabajarlo para que sea publicado. Eso dio este libro lapidario, conciso, Un pedigrí, que durante un tiempo me arrepentí de haber publicado; precisamente, a causa de ciertos hechos y por ser autobiográfico. Luego, pasó un fenómeno extraño: la obra fue como aspirada por mis otros libros, que no se disociaban; era como un esqueleto de mis otras obras.

¿A fuerza de volver sin cesar a los mismos temas, ha tenido usted a veces miedo de que su imaginación se agote?
Es a posteriori que nos damos cuenta de que siempre se vuelve a los mismos temas, a las imágenes que ya han sido escritas. Eso se hace de manera inconsciente, pero llega un momento en que, a fuerza de repetir y de suponer, se teme que eso ya no funcione. Faulkner dijo que escribir es agotar un sueño. Se puede evitar ese agotamiento. En esta nueva novela, en la que ya había utilizado los elementos de la intriga empleados en Exculpación, sabía instintivamente que tenía que encontrar un nuevo punto de vista. Entonces, no hay más un "yo"; se trata de un relato en tercera persona. Y los acontecimientos se han reconstruido a partir del presente, a comienzos del siglo XXI, medio siglo después de que ocurrieran. Se puede decir que yo escribiré siempre sobre los mismos temas, siempre sobre las "cosas" de mi infancia, pero según los puntos de vista que evolucionan.

Usted escribe desde hace casi cincuenta años, y parece que haya pasado todos esos años, sin verse afectado por las diferentes corrientes estéticas que se han sucedido. ¿Qué hay de todo eso?
En los años sesenta, los de mi generación que aspiraban a escribir no se interesaban tanto por la novela, por los aspectos puramente literarios. Cuando empecé, ellos se orientaban más hacia las ciencias humanas. Me parece que necesitaban maestros para ser intelectualmente estimulados y guiados; entonces, se convirtieron en discípulos de Barthes, de Foucault o de Althusser. En cambio, yo ya tenía una visión de novelista que siempre me mantuvo lejos de las teorías. Esos maestros me interesaban como personajes, me llamaban la atención los detalles de sus actitudes y sus personalidades, pero no sus pensamientos. Recuerdo haber conocido un día, por casualidad, a Jacques Lacan y haber observado sus gestos, su voz, su manera de hablar. Eso puede parecer un poco frívolo, lo admito...

¿El psicoanálisis nunca le ha atraído?
El psicoanálisis a veces se parece a una novela policíaca: algo que no queremos ver está oculto; entonces, se espera descubrir lo que va a surgir del proceso analítico. Es bastante cercano a la investigación. También me llamaron la atención determinadas nociones tales como las memorias pantallas, a través de las cuales uno puede disimular un recuerdo demasiado doloroso sustituyéndolo por otro menos difícil de vivir. Pero se trata, de nuevo, de una mirada de novelista -el psicoanálisis no está ligado para mí a la idea de terapia-. Por otra parte, aunque los escritores se hayan hecho psicoanalizar -empezando por Raymond Queneau-, de quien estuve muy cerca, me parece que el escritor necesita un poco de opacidad. No es necesario comprender todo. Es como si uno estuviera en una especie de sueño ligero: si uno se despierta, podría desmayarse.

El personaje central de su nueva novela, Jean Daragane, ya no lee la Historia Natural, de Buffon. ¿Es también su caso?
Lamenta no tener más interés por estos temas -los animales, los árboles...- durante su vida. No pienso como él. En mis lecturas, siempre me atrajeron universos que me eran ajenos, que yo no conocía -las grandes novelas rusas o inglesas, por ejemplo, que se desarrollaban en el campo-. Pero es cierto que, a veces, nos lamentamos de no haber observado suficientemente las cosas. O de no escribir sobre eso. Por tanto, en mi adolescencia, cuando iba de internado en internado, observé de cerca el modo de vida en las ciudades de provincia que ya no existe ahora. Yo podría haber escrito sobre eso, pero no lo hice. Hubiera tenido, para eso, que adoptar una forma novelesca más clásica, como la de Francois Mauriac. Pero somos un poco prisioneros de la manera en que hemos conservado esos recuerdos y nuestra infancia, de lo que hemos visto y de los lugares donde hemos vivido.

¿La escritura es una actividad agradable?
Lo que me gusta en la escritura es, más bien, el ensueño que la precede. La escritura en sí no es muy agradable. Hay que materializar la imaginación en la página para, así, salir de este ensueño. A veces, me pregunto: ¿Cómo hacen los demás? ¿Cómo hacían autores como Flaubert hacía en el siglo XIX, que escribían y reescribían, volvían a fundir, reconstruían, condensaban a partir de un primer borrador del cual queda poco o nada en la versión final del libro? Eso me parece bastante horroroso. Personalmente, me reduzco a hacer correcciones en un primer borrador que se parece a un bosquejo hecho de un tirón. Estas correcciones son, a la vez, numerosas y ligeras, como una acumulación de gestos de microcirugía. Sí, hay que cortar por lo sano, como el cirujano, ser suficientemente frío con el propio texto para corregirlo, suprimir las frases, aligerarlo. A veces, solo basta con tachar dos o tres palabras en una página para que todo cambie, pero todo eso es la cocina del escritor; es bastante aburrido para los demás.
En mis primeros libros, nunca había capítulos, cambios de línea, respiración. A posteriori, me he preguntado por qué, y he comprendido que la escritura no se acomoda a la juventud, salvo en el caso de un genio poético precoz, como Rimbaud. Escribir muy joven es estar sometido a una tensión que no se sabe manejar. Mire a los obreros de mudanzas capaces de llevar sobre los hombros y la espalda pesos increíbles, porque saben cuál es la postura corporal que deben adoptar para eso. Escribir es lo mismo: hay que encontrar la postura. Al principio, yo no podía. Estaba crispado, tenso, no era tan fácil concentrarse. Además, hay como una pérdida de los impulsos nerviosos entre el cerebro y la mano: pensamos en las cosas que nos estimulan y, cuando empezamos a escribir, en cierto modo, ya es demasiado tarde: hemos perdido dichos impulsos. Somos como los patos a los que se les ha cortado la cabeza, pero que siguen caminando.
Solo los años me han enseñado a manejar todo eso, a descansar un poco, a airear mis novelas. Escribir no es nada fácil, pero se dispone de técnicas que permiten, de todos modos, hacerlo mejor. Aunque, a menudo, me digo que hay un lado anacrónico en la escritura, la lentitud que eso supone a pesar de que todo va tan rápido hoy. Todo se ha acelerado alrededor del escritor, mientras que él continúa a su ritmo.

¿Qué relación mantiene con sus lectores?
Es conmovedor tener lectores. Es maravilloso, se tiene la impresión de que podemos comunicar. De hecho, en cada libro sucede un extraño fenómeno, un poco desagradable: cuando se ha terminado, sucede un momento brutal cuando el libro quiere, literalmente, cortar los puentes, deshacerse del autor. No se puede ser su propio lector. Un libro terminado se ha convertido en un objeto, una especie de magma pastoso, una masa informe de la que se tiene una visión de detalles, pero no de todo el conjunto. Y es el lector que lo revelará, como ocurre con la fotografía. El libro ya no pertenece a la persona que lo escribió, sino a los que lo leen.