Esta exposición congrega, por la diversidad y la calidad de las obras exhibidas, un conjunto bien representativo del arte latinoamericano actual. Actualidad significa aquí vigencia estética y puede homologarse a la noción de contemporaneidad. Esta muestra propone una excelente selección de los forjadores de la modernidad artística en América Latina, de aquellos que desde los inicios del siglo hasta el presente elaboran un encadenamiento de concepciones y de realizaciones involucradas en ese continuo o esa amalgama que se reconoce como arte latinoamericano, sea cual fuere el lugar de residencia de sus productores. Ante todo, se trata de arte moderno, porque el arte latinoamericano está inseparablemente vinculado al proceso de modernización de nuestro continente. La cohesión cultural, esa urdimbre común e interactiva que posibilita la existencia de un arte continental, es un fenómeno moderno. Recién en el siglo veinte, aunadas a la voluntad de progreso propia de la era industrial, las artes locales se empeñan en alinearse y acompasarse con las metropolitanas, incrementando la circulación de obras y de información y propiciando la formación de artistas en los centros donde se gesta esa modernidad. Aumenta así el flujo de los latinoamericanos que se instalan en las capitales europeas para convertirse en agentes de una ruptura del confinamiento y actores de un contacto permanente con la otra orilla. Por eso los plásticos aquí reunidos viven o han vivido durante un período decisivo de su vida en Europa. El exilio constituye una condición inherente a su obra y una peculiaridad determinante de la dinámica creativa de nuestro arte. Éste se caracteriza por su situación lateral con respecto a los centros metropolitanos y por una fecunda y conflictiva interrelación con esas culturas centrales.

El atractivo e interesante abanico de signos que aquí se despliegan nos coloca frente a la evidencia concreta del arte latinoamericano. Esta entidad suprapersonal cobra aquí presencia visible y tangible, se ofrece directamente a nuestra percepción. (La pintura consiste ante todo en una organización perceptiva de colores y formas dispuestos sobre un soporte plano.) Nos confronta a un vasto repertorio de obras provenientes de una comunidad de artistas que se acogen al denominador común de latinoamericanos. El arte latinoamericano constituye por ende una instancia que se vincula con una identidad asumida por cada pintor de manera personal. Tal identidad, cuando no se explicita a través de un latinoamericanismo inmediatamente detectable, cuando no responde a intenciones manifiestas de marcar la autoctonía (como ocurre con las tendencias de inspiración folklórica, los realismos e indigenismos sociales o mágicos o las recuperaciones arqueológicas) se interioriza, se somete a la sutil alquimia de los procesos de elaboración artística, opera dentro de un complejo sistema de vasos comunicantes, se entrama con recuerdos individuales y atávicos, con reminiscencias culturales, con la memoria pictórica y con las exigencias del presente, con una actualidad móvil que replantea y renueva la carga de pasados. Puede dar el muralismo mexicano, producto de la primera revolución social del siglo, portador de consignas políticas de redención popular, artífice activo de la identidad cultural y dotado de una saludable función pedagógica; puede dar el universalismo constructivo de Joaquín Torres García, esa cosmopintura de organización ortogonal basada en un código de pictogramas que figuran  las relaciones fundamentales del hombre con el mundo; puede dar la jungla simbólica de Wifredo Lam, la versión latinoamericana de un surrealismo telúrico, signos que sugieren un mundo profuso y fuerte, mundo de simbiosis incesantes y de fetiches que mantienen viva la relación con las fuerzas genésicas; puede dar el espacio multidimensional e hiperenergético de Roberto Matta poblado por movedizos homúnculos y máquinas volantes, su versión humorística de la guerra de las galaxias, esa alusión a nuestra época tan pujante como catastrófica; puede dar un grotesco sofisticado que recupera y refina los estereotipos de la iconografía más popular como el de Fernando Botero y el de Antonio Seguí. O puede desechar la figuración, abandonar toda mímesis naturalista, optar por los lenguajes abstractos –el expresionista, el lírico o el geométrico— y desplazar cualquier referencia a una realidad geográfica, a un origen étnico o a una extracción cultural al plano de las connotaciones imponderables; puede elegir la inherencia y la pureza pictóricas como base operativa, buscar la famosa concreción de Malevich y de Mondrian, buscar la impersonalidad psicológica y la neutralidad de factura, evadir o evacuar lo biográfico, tender al círculo y al cuadrado, a la universalidad de las formas regulares y elementales, como Luis Tomasello, Carmelo Arden Quin, Julio Le Parc y los artistas cinéticos de esta muestra. ¿Cómo entonces pueden los abstractos, y sobre todo los geométricos, reflejar en sus manifestaciones plásticas una cierta latinoamericanidad? ¿Cómo definirla o por lo menos cernirla? ¿En qué consiste esa atribución cultural? ¿O es que la pertenencia latinoamericana en un pintor no requiere de señas de identidad inmediatamente discernibles? ¿Qué pasa cuando un artista no opera a partir de una determinada filiación con la cultura de origen?

Cuando se trata de fenómenos artísticos resulta difícil definirlos, traducirlos a un discurso que dé razón de ellos. Las definiciones intentan circunscribir y conceptuar aquello cuya especificidad escapa a un abordaje analítico, disquisitivo. En pintura, nos enfrentamos con objetos visuales que no son aprehensibles por vía lingüística y cuya naturaleza es parcialmente verbalizable. De ahí la dificultad suplementaria de precisar, en relación con la experiencia sensible, los modos con que estas obras pictóricas expresan su latinoamericanidad. En varias ocasiones he afirmado que para los latinoamericanos su literatura constituye un código de reconocimiento, es el ámbito donde la identidad cultural se registra y organiza como experiencia viva y como diseño simbólico capaz de involucrar la totalidad de un mundo en movimiento, según pautas de percepción, de acción y de conocimiento propias de cierta mentalidad. La literatura latinoamericana propone una figuración integradora que nos permite captar e inteligir nuestro propio mundo. Es a la vez reflejo y configuración de esa globalidad que toda cultura conlleva. Pero, si bien la literatura procede también por recorte estético, funciona por imagen e impone un especial condicionamiento perceptivo, es a la vez un cierto tipo de enunciación lingüística. Su carácter verbal la liga más directamente a lo nocional y nos permite discurrir sobre ella. Además la literatura está ligada umbilicalmente a la lengua nativa que es vector directo de identidad cultural. Para los escritores, la localización idiomática es un condicionamiento genético. La literatura hispanoamericana se constituye a partir de la diferencia con el español peninsular; esa desemejanza la engendra y la identifica. En tanto que las lenguas, por propia tendencia, están sujetas a la diversidad babélica, los lenguajes pictóricos adolecen de la propensión contraria; tienden a unificarse, se vuelven universales, sobre todo en esta era tecnológica de lo transnacional, de la homologación de las conductas y del entorno humanos, de la equiparación de los medios de expresión y de conocimiento. No obstante, el arte latinoamericano –quizá la única de las artes continentales reconocibles como tales— ha cobrado existencia y consistencia internacionales ya que es objeto de exposiciones, estudios de conjunto y remates en Sotheby o en Christie’s. Aunque América Latina esté incorporada al dominio de la cultura occidental, se la distingue como si su arte gozara de maneras particulares de expresión que corresponden a una sensibilidad, idiosincrasia y situación que la singularizan.

Mientras cada obra de las expuestas posee existencia concreta y es única, se sitúa a la vez como signo entre otros signos, existe en conexión con un contexto que la dota de sentido. Mientras cada obra manifiesta su perceptible unicidad, integra a la par categorías ideales como la de arte moderno y arte latinoamericano que la concatenan dentro de clases o tipologías abstractas, que permiten completar su comprensión. ¿Cómo juega esa latinoamericanidad dentro del complejo cúmulo de factores que intervienen en la elaboración de cada obra? La respuesta es distinta para cada una y sólo es posible formularla con respecto a algunas. Ligada desde antiguo  la pintura  a la producción artesanal, cada cuadro es un objeto personal, único, pero condicionado por el horizonte cultural y estético del artista, por lo concebible y por lo pintable propios de cada época. A la vez que se incorpora a un momento histórico como parte de él, lo lleva inscripto en su ser de modo tal que, si por la difusión y equiparamiento mundiales de los lenguajes artísticos ella no resulta geográficamente localizable, siempre se la puede fechar.

Sincronizada con la situación general del arte, el arte latinoamericano no presenta una evolución particular. En el siglo pasado, su desarrollo fue más lento y más anacrónico que el de los grandes centros de producción y de consumo artísticos, y la circulación de obras, mucho más restringida. Hablo de consumo porque éste aporta una de las bases, constituye la primera etapa de nuestra modernización artística. Ella comienza por las colecciones de obras de los maestros impresionistas y simbolistas franceses, italianos y españoles que adquiere e introduce la rica élite cosmopolita. Así como importa de Europa tecnología avanzada y educación moderna, importa también el arte dernier cri. Según se puede ver en esta exposición, que abarca casi todo el desarrollo de nuestro arte moderno, su evolución no difiere mayormente de la europea o norteamericana y el muestrario de tendencias también se asemeja. Se reúnen aquí pintores residentes en Europa o sea aquéllos que están insertos en el contexto artístico europeo y que elaboran su obra con información actualizada, en contacto directo con la producción internacional y en función, sean cual fueren sus opciones personales, del estado mundial del arte. Del mismo modo hoy, en las capitales importantes de América Latina, cualquier ismo metropolitano es inmediatamente conocido y encuentra en seguida diestros cultores locales. Artísticamente, como lo afirma César López Osornio, los exilados son y se saben ciudadanos del mundo. Están compulsados a la universalidad que la mayor parte de ellos acepta como oportunidad estimulante.

Esta muestra latinoamericana recapitula la evolución general del arte moderno, desde el período nabi de Torres García, pasando por el espacialismo de Lucio Fontana y por los avatares de nuestra tradición constructivista, de Madí al arte cinético. Revela además los estimulantes intercambios entre pintura y escultura, nuestros tempranos intentos de romper con la tradición de la pintura plana invadiendo el espacio y jugando con volúmenes reales hasta desprender las obras del muro y convertirlas en objetos plásticos. También consigna nuestras peculiares elaboraciones a partir de la vertiente surrealista y de la informalista. Se comprueba así la coexistencia de esas dos líneas de fuerza, figuración y abstracción, de esas dos directrices rectoras hasta del arte más reciente. Dentro de la figuración, se ven las oposiciones e intercambios entre lo realista y lo fantástico. Aparece también la puja entre la abstracción lírica o expresionismo abstracto, que acentúa la carga subjetiva y que se instrumenta como escritura intuitiva e íntima, y la impasible abstracción geométrica que objetiva al arte, que lo regla lucidamente, y que intenta integrarlo al mundo funcional de la tecnología. En resumen, el desarrollo y el despliegue que esta muestra consigna sólo hilando en fino pueden caracterizar al arte latinoamericano, revelar su posición nunca extemporánea pero sí algo excéntrica, dar cuenta de su capacidad de respuesta a los estímulos del centro y de su suficiencia, de su relativa posibilidad de autonomía.

Esta muestra nos pone en relación con artistas que utilizan lenguajes plásticos omnicomprensivos, de validez universal, a tono con el hombre y el mundo modernos. Cualquier acento localista, cualquier singularidad étnica (como lo afroamericano de Lam) o cultural (como la parodia de la pintura romántica de José Gamarra con sus alusiones a la coexistencia de lo precolombino y la tecnología avanzada) están aquí sujetos a una sofisticada reelaboración artística, trasladados a medios y sistemas de representación modernos. Lo característico del arte latinoamericano es difícil de cernir y definir si no está precedido por la voluntad de representación directa de lo latinoamericano –historia y geografía natales, tipos aborígenes o criollos, mitologías vernáculas, recreaciones de la iconografía local—; es difícil de establecer si no aparece una sígnica que denote lo autóctono. La dificultad aumenta cuando figuraciones proliferantes y fantásticas se endilgan a una mentalidad mágico-mítica o a la vocación barroca de nuestra América profunda. El realismo mágico y el barroco caribeño, que se postulan como rasgos distintivos de cierta americanidad, desbordan el ámbito de lo literario, donde han conseguido reconocimiento internacional, para hacerse extensivos a las artes plásticas. La dificultad aún se acrece si se trata de una latinoamericanidad implícita, no sostenida por índices ni inmediata ni mediatamente detectables. Así ocurriría con cierta sensibilidad, cierta atmósfera, algunas propensiones cromáticas, texturales o formales que puedan vincularse con tradiciones inherentes al contexto latinoamericano (como la secuela sobre el constructivismo rioplatense de Joaquín Torres García, discernible en los geométricos rigurosos como Luis Tomasello). También conectan con el contexto latinoamericano antecedentes tales como la influencia de Juan Batle Planas sobre cierto tipo de figuración fantástica en la que se formaron dos pintores de esta muestra: Fernando Maza, con sus sutiles paisajes metafísicos habitados por letras homoides, y Julio Silva, con sus dramaturgias de personajes zoomórficos que remiten a la alborada de los engendramientos. Lo propio o particular del arte latinoamericano sería no sólo una relación explícita o implícita con un referente geográfico y cultural: América Latina;  también lo es la ligazón con tradiciones artísticas locales, tanto cultas como populares, tanto figurativas como abstractas. Si buscamos con excesivo ahínco una identificación latinoamericana en las obras expuestas nos veríamos en aprietos para detectar la latinoamericanidad de casi todos los participantes en esta muestra, sobre todo si practican la abstracción. Hasta ahora y como petición de principio, el único criterio viable, omnivalente, es algo tautológico: considera arte latinoamericano al producido por artistas latinoamericanos, sea cual fuere su tendencia o su lugar de residencia.

Los participantes en esta exposición son artistas internacionales, no sólo por su espíritu y sus prácticas estéticas; lo son de hecho porque viven en Europa, en centros metropolitanos, productores y receptores del arte moderno y rectores de su orientación internacional. Con variable suerte, están incorporados al circuito mundial del arte en mayor medida que los artistas nacionales activos. América Latina se halla en situación marginal con respecto a los centros mundiales de decisión económica, política y cultural. Sólo consigue promover y consagrar valores en el mercado local adjudicándoles cotizaciones que no rigen fuera de las fronteras nacionales. Ese movimiento centrípeto, localista del arte latinoamericano suele auspiciar a artistas convencionales, legibles y completamente asimilados por el gusto social. Contrasta con una dinámica centrífuga que promueve la innovación y que opera según pautas internacionales del arte. Nuestras megalópolis como Buenos Aires, México, San Pablo o Caracas procrean artistas avanzados, de excelente capacidad técnica que adquieren alto grado de desarrollo estético, discordante con respecto al desarrollo general del medio en que se forman. Esta esquizóidea disociación de niveles, que también sufren nuestros técnicos y nuestros científicos, genera desajustes y conflictos que a menudo se resuelven por el exilio a París, Nueva York, Milán o Madrid, por el intento de instalarse productivamente en lugares centrales procurando así la efectiva incorporación al circuito magno del arte. Tal como nuestros países exportan materias primas e importan productos manufacturados (no han podido aún superar el esquema económico de la dependencia), importan también la mayor parte de la cultura que en ellos se consume. América Latina exporta artistas e importa estéticas.

Pocos de los expositores de esta muestra poseen apellidos de origen hispánico, pocos provienen de familias con arraigo criollo. Abundan los hijos o nietos de inmigrantes, aquéllos de reciente ascendencia europea. En ellos, el vínculo europeo corresponde a una evidencia y experiencia inmediatas, es existencial. Esta relación con el europeo y lo europeo se intensifica en los países poblados, como los rioplatenses, por el aluvión inmigratorio. El exilio de los artistas latinoamericanos hacia Europa no es sólo el viaje iniciático hacia el centro generador, el retorno a las fuentes alimentadoras, es a menudo el regreso al origen en el sentido genealógico del término. Este europeísmo cultural de América Latina, complementado con la ascendencia europea de muchos escritores y artistas, ha contribuido a su éxodo y ha facilitado su instalación y adaptación en el viejo continente.

Desde los albores de la independencia política de nuestros países, del corte de la dominación española, Francia ejerce la mayor influencia cultural sobre América Latina y una gravitación artística preponderantre a partir de fines del siglo diecinueve. De París provienen las primeras sacudidas que conmueven el academismo de nuestras capitales todavía aldeanas. El arte pompier en boga, el de la galería de retrtatos oficiales y de las escenas descollantes de la historia nacional, se difunde enseñado por maestros italianos que se instalan allí. Con el siglo naciente, el art nouveau ingresa y se propaga conjuntamente con el modernismo literario; penetra no sólo en la pintura y la escultura, invade las artes decorativas y modifica el diagramado de las revistas ilustradas. El impresionismo entra tardía y tímidamente con respecto a su versión original; despunta hacia 1900 y se impone a partir de la segunda década; introducido por una pléyade de latinoamericanos que van a estudiarlo en París. Ya desde nuestro auge impresionista se nota ese desajuste entre la tendencia francesa y su traslado latinoamericano, nuestra falta de correspondencia entre la manifestación artística y el contexto que la acoge. Mientras que el impresionimo francés inaugura un arte experimental, independiente, avalado por una especulación teórico-científica e impulsado por una reivindicación social, el trasplante latinoamericano opera miméticamente, sin teorética, como pura práctica pictórica, sin condicionamiento contextual coherente. Lo mismo va ocurrir con los otros ismos que se injertan sin correspondencia estructural con el medio. Tenemos cubismo sin auge industrial, surrealismo sin su opósito contra el cual se insurge, la racionalidad tecnológica; informalismo sin crisis de valores ni quebranto existencial, sin Varsovia ni Hiroshima.

El corte con la imitación retardada y debilitada se produce hacia los años veinte, cuando los artistas latinoamericanos se radican en los centros productores y participan directamente en los movimientos de vanguardia de franca vocación internacionalista. Hay tres precursores paradigmáticos: el mexicano Diego Rivera, que forma parte en París del primer grupo de pintores cubistas; el uruguayo Joaquín Torres García que trabaja con Antonio Gaudí en la renovación de la catedral de Palma de Mallorca, que se instala en Nueva York y luego en París, donde se liga al movimiento concreto y funda, en 1930, la revista y el grupo Cercle et carré; el argentino Emilio Petorutti que a partir de 1913 es acogido y apadrinado por los futuristas florentinos y que en 1923 firma contrato con la galería parisina de Leonce Rosenberg, el marchand de la vanguardia más radical. Estos tres talentosos precursores, cuando gozan del reconocimiento adquirido a buena hora en un lugar con excepcional capacidad de promoción, regresan a sus países nativos para obrar como catalizadores de lo nuevo, para librar allí la batalla local en pro del arte moderno. Rivera se lanza al muralismo en busca de un lenguaje al alcance del pueblo; Torres García teoriza en torno de su constructivismo, funda un taller e instruye a una legión de plásticos uruguayos; Petorutti hace alianza con los escritores vanguardistas para imponer en un medio reacio la nueva estética. Todos pierden la intransigencia inicial y buscan mediante fórmulas conciliadoras una mayor adecuación al medio cultural vernáculo. Luego están los exilados que, después de adquirir en sus países una formación técnicamente suficiente, necesitan emigrar de la periferia para hallar en el centro las condiciones propicias a su desarrollo. Necesitan el contacto directo con las fuentes, ver obra original y no reproducciones, ligarse a la actualidad productiva, profesionalizarse y confrontarse con los altos niveles mundiales; también aspiran a ingresar al mercado internacional del arte y para ello el requisito previo es la instalación en alguna de las metrópolis culturales. Escasos artistas latinoamericanos que no hayan abandonado su tierra natal gozan de prestigio internacional, como sucede ahora con Frida Kahlo.

Se dice que en arte las zonas excéntricas o periféricas no son creadoras de matrices formales y de estilos trascontinentales. El arte latinoamericano desmiente esta desmerecedora versión. En época moderna, a menudo grupos experimentales avanzados, como el de Arte Concreto Invención, constituido en Buenos Aires en 1945, y sus ramificaciones : el Movimiento Madí animado por Arden Quin, el espacialismo de Lucio Fontana, el perceptismo de Raúl Lozza promueven notables adelantos. Arden Quin anticipa los shaped canevas, pinta sobre bastidores de variadas formas  sobre superficies no planas; Lozza rompe con la unidad del cuadro y dispersa elementos geométricos sobre el muro; se conciben entonces los primeros cuadros articulados, con parte movibles. Fontana prosigue en Italia sus investigaciones espaciales hendiendo o perforando la superficie del cuadro. Estas novedades formales no son en su momento registradas por la crítica internacional porque se gestan en un confín aún remoto, sin suficiente capacidad de difusión. Sólo a partir del exilio hacia la zona central, algunos de estos artistas consiguen la resonancia que tales aportes reclaman.

Esta muestra presenta pintores que han desarrollado y madurado su obra en el exilio, que han aportado innovaciones valederas y que merecen amplio reconocimiento. A la vez, casi todos ellos pueden ser adcriptos a momentos, movimientos o tradiciones propias de sus lugares de origen. Todos, de alguna manera, han inseminado o incentivado sus respectivas artes nacionales. La consagración en Europa o en Estados Unidos constituye para América Latina una constancia de valía, una prueba de vigencia más que suficiente. A menudo los artistas exilados, sobre todo los exitosos, tienen esa función de activar y actualizar el arte local, lo remueven y oxigenan, desencadenado secuelas que se convierten en escuelas, como la de los cinéticos en Argentina y en Venezuela. Así funciona nuestro arte y nuestra cultura, por excentricidad cosmopolita, por plurales ósmosis, a través de una constante hibridación, a través de injertos de toda procedencia, de antitéticos trasplantes y de su sincrética asimilación. Nuestro arte, que no puede ser central, es  constitutivamente multicéntrico. Es, como decían los modernistas brasileños, antropofágico, o sea culturofágico.

El arte latinoamericano es uno de los campos imaginarios donde la identidad cultural se representa como diseño simbólico capaz de involucrar mundo originario. Afirmar la identidad es destacar la diferencia. Esa identidad funciona en arte si se respeta la fluidez de los procesos culturales y la complejidad de los procederes individuales. Cuanto más se la enfatiza más huera se vuelve y más ilusoria. La identidad escapa a cualquier exceso de circunscripción. Nuestra cultura se da como móvil suma de signos y de marcas que inscriben un perfil identificable, distinto de las otras culturas que preceden y constituyen la nuestra. Se trata de cultura abierta, cultura activa, cultura viva; para ella, todos los aportes resultan fecundos, los interiores y los exteriores, los de residentes y exilados; todos los intercambios y circulaciones la enriquecen y estimulan. Nuestra cultura se destaca por su capacidad de asimilación de otros modelos, que adopta a nuestra mentalidad y a nuestra relación con el mundo. Su pintura es la pantalla donde se refleja la multiplicidad de la experiencia humana, tanto la verídica como la presunta, tanto la visible como la fabulosa. Ella puede propiciar tanto la visión del presente, como la prospectiva o la retrospectiva. El conflicto surge cuando las ideologías de la identidad pretenden orientar al arte convirtiéndolo en portador de valores vernáculos. En arte, no valen ni los imperativos de identidad ni los modelos impuestos.

(Prólogo al catálogo Confluencias. Primera Exposición de Artistas Iberoamericanos en Europa, Museo Camón Aznar, Zaragoza, del 15 de enero al 15 de febrero de 1992).