Un lenguaje, desde luego, pero diferentes estilos. La pintura de Herman Braun Vega aborda de frente el problema de la autonomía, de la obra, en cuanto procede de materias y maneras al parecer heterogéneas. A los que se asombren de ver el desollado del profesor Tulp provisto de un pie a la manera de Picasso, se podrá responder que los más bellos relicarios de la Edad Media europea incorporan a menudo pedrerías antiguas (La Lección de anatomía según Rembrandt, 1984, acrílico sobre lienzo). La yuxtaposición de los estilos fue la norma en tiempos pasados apunta Meyer Schapiro: "No se sentía la necesidad de restaurar una obra dañada o de completar una obra inacabada en el estilo de origen". (Style, artiste, société, Gallimard, 1982, p. 48). El ideal estricto de la coherencia es fundamentalmente moderno. Si en cualquier época los artistas ponen todos sus esfuerzos para crear obras dotadas de unidad, ésta mezcló siempre lo múltiple, hasta que unos modernos ucases condenaran al pintor a arar un único surco. Era necesario ser Picasso para atreverse a burlar este mandato categórico y despejar de este modo un terreno en el cual escasos sucesores suyos se aventuraron.

Herman Braun Vega es de aquéllos, pero no retoma el lenguaje pictórico de sus antecesores para socavarlo: si rompe unas imágenes famosas, si efectúa en ellas raros desplazamientos de sentido, es para afirmar y dar testimonio y no para negar.

Afirmar, en primer lugar, que los pintores son parte de una misma familia. Afirmar, en segundo lugar, que la pintura no es inocente quedando siempre situada social e incluso políticamente, y que el "mensaje" del pintor supera ampliamente lo quiera o no el juego de las formas y colores desplegado sobre su tela. Un cuadro de Rembrandt fascina a Braun Vega entre todos, es la Lección de anatomía ya citada (1). Se conoce la anécdota: unos notables de Ámsterdam le piden a Rembrandt que haga un retrato colectivo: es su primer pedido oficial; tiene veintiséis años. A pesar de su timidez ante Jacob Koolved que habla en nombre de todos y quisiera, según la costumbre, una alineación conforme a la jerarquía social en el grupo, él impone su concepción del cuadro: un movimiento natural de los que escuchan a Tulp en torno al cuerpo que el cirujano descuartizó con maestría en público en enero de 1632.

Cuando el Che Guevara (2) cae en la guerrilla boliviana, se solicita a un fotógrafo para fijar la imagen del Che, por fin inofensivo. Observen la fotografía: corresponde exactamente al enfoque adoptado por Rembrandt para la cabeza de Adriaensz (era el nombre del cadáver). Braun Vega no cree en el azar: hay connivencias que se imponen al inconsciente y que sólo puede reconocer el que dedicó su vida a hacer cuadros. A Braun Vega le gusta la complicidad que une, gracias a su arte, al guerrillero abatido con el holandés ajusticiado por el hurto de un abrigo.

Pintando de nuevo para otro cuadro el autorretrato de Cézanne, Herman Braun Vega descubre con estupor que el maestro de Aix ya había retomado para representarse un autorretrato de Rembrandt extrayendo la organización pictórica, en especial todo el juego de la sombra y la luz sobre los pómulos... No cabe duda alguna, la pintura se alimenta de la pintura y es preciso afirmar con Braun Vega que, en tercer lugar, si integrar la pintura de los demás es una necesidad para cualquier pintor, también es imprescindible que ello contribuya a la construcción de un proyecto plástico original. Éste es el punto que induce al espectador a observar cómo el toque de Braun Vega sabe identificarse con la factura de un Monet, por ejemplo (En attendant... según Monet (3) y Manet (4), 1984) o cómo su "jugo" pictórico sabe acercarse al espíritu de las veladuras de Ingres. El espíritu y no el secreto de fabricación: ni plagiario, ni falsificado pero sí cómplice, Braun Vega estima demasiado a los pintores para copiarlos servilmente.

Capta la sustancia de cada uno para proyectarla libremente en composiciones de una asombrosa libertad de ejecución. El grano de la tela cruda se preserva ampliamente gracias a extensas reservas que anteponen con destreza los primeros planos y los fondos. En ningún caso los cuadros citados en una obra de Braun Vega quedan "pegados": están naturalmente en su lugar al formar parte del conjunto. Esta preocupación por la filiación es constante en su obra desde hace casi medio siglo y podemos seguir observándolo en sus recientes lienzos, como, por ejemplo, Qué tal Don Francisco en Burdeos donde rinde homenaje a Goya.

¿El arte pretexto para el arte? ¡Como siempre, por cierto! Pero se habrá comprendido que Braun Vega eligió hacer del pretexto la condición necesaria de su trabajo. Condición necesaria, pero no suficiente: la realidad del mundo está presente también, con sus contrastes que demasiadas veces son contradicciones insuperables. Braun Vega necesita la realidad más cotidiana, o incluso más política, en particular aquélla propia de América Latina, para acompañar el extravagante irrealismo que él identifica en la historia de las formas. Este pintor me parece llevar hasta el límite lo que caracteriza nuestro arte "contemporáneo": por primera vez quizás, un arte puede ser definido por su fecha.

No se habla de la pintura actual como se evoca la pintura renacentista o barroca. ¿Habrá llegado la pintura a su término definitivo después de una muy larga aventura? Es hora, en todo caso, de un "cara a cara", del espíritu con sus posibilidades ahora mensurables, con sus estructuras ahora puestas al día. Herman Braun Vega aporta su contribución al balance en curso. Lo hace con una acrisolada técnica y sobre todo con la evidencia de la felicidad de pintar: en los tiempos que corren, no es poca cosa.