La historia natural no es otra cosa que la denominación de lo visible Michel Foucault i. Durante varios siglos de arte occidental, se asumió sin mayores conflictos que la misión del arte consistía en abarcar las dimensiones propias de la naturaleza. Foucault ha señalado como hasta el siglo XVII los signos hacían parte de las cosas, momento en el cual comenzaron visiblemente a operar como modos de representación, de tal manera que el mundo natural y su historia parecerían reflejarse mutuamente aunque el primero hiciera parte del universo y a segunda de la cultura. El destino proyectado para el arte era imitar, entonces, el mundo natural que en sus primeros momentos parecía comprenderse en términos religiosos. Fue de la mano del racionalismo, como fuente de pensamiento filosófico, que esta misión empezó a secularizar su percepción. El modelo mimético de representación que se originó de esta situación abrió el camino para pensar, una vez llegado el modernismo, que el arte necesariamente debería aludir a un campo de referencia verdadero si estaba interesado en adquirir algún estatus de valor. De esta forma se “abandonó” el principio de representación de la realidad natural, en aras de abarcar la dimensión intrínseca del ente real que fundamenta la idea de “creación”: el autor. Para muchas generaciones de artistas modernos el mundo natural o sus leyes podían ser reemplazadas sin mayor problematización por los universos subjetivo, creativo y onírico, propios de la dimensión privada del “yo” que se tomarán como el origen de una obra.

Cuando observamos detenidamente “el universo natural” referido por los artistas decimonónicos caemos presa de esa dulce ironía que ha señalado Rosalind Krauss, en relación con el pintoresquismo. Según esta autora en el pintoresquismo, que fundamentaría de manera excepcional el acercamiento al paisaje por parte de muchos románticos, aparece con mucha nitidez la estructura lógica que soporta toda imagen artística.

En este particular estilo, se hizo más claro que nunca, que el concepto de paisaje estaba conformado por dos conceptos antagónicos: la espontaneidad y la duplicación.

Si se quería representar un paisaje era indispensable que el motivo temático escogido pareciera una de tales imágenes.

Por este motivo todo paisaje representado conducía innegablemente a una imagen precedente que orientaba, como una especie de patrón, las decisiones estéticas, la morfología y en general toda la construcción iconográfica resultante. Aun así, la concordancia entre el lugar geográfico escogido y el conjunto de “fórmulas” que sostienen la identificación del paisaje ocurrían en un momento en particular, de tal manera que un sólo espacio geográfico podría dar lugar a un sin numero de paisajes, mientras que su no concordancia podría hacer invisibles una amplia variedad de “ naturales”.

Como diría Roland Barthes ‘representar no es … remitir desde un lenguaje a un referente, sino desde un código a otro. El realismo, por tanto, no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (representada)... [El realismo] copia, en un proceso de mimesis secundaria, una copia preexistente.” Desde el mismo seno de a práctica del paisaje, se comenzó a identificar, cada vez con mas fuerza, esta condición de lo “espontáneo” o “natural” como una construcción autónoma ejecutada por el ámbito de la cultura.

Ya en el contexto impresionista la instantaneidad de un Monet no era evidentemente una función de la naturaleza. Ha sido ampliamente señalado y argumentado, por diversos tipos de estudiosos, hasta qué punto Monet trabajaba en un conjunto de lienzos a la vez, a la manera de las fábricas de producción de muebles, complementando serialmente, por así decido, esa aproximación a los rasgos del instante.

El inscribía esos rasgos de instantaneidad a través de aparentes huellas de velocidad de ejecución, o inmediatez perceptiva que paradójicamente eran realizadas en intensas jornadas de trabajo y en prolongados lapsos de tiempo. La lentitud y la paciencia, eran los medios a través de lo cuales Monet construía los signos de rapidez de ejecución.

Esta interesante paradoja se hace obvia por las texturadas y empastadas superficies de óleo, que llegaban a borrar incluso el tejido del lienzo que les servía de soporte. Quien alguna vez se haya visto involucrado en el proceso de pintar, sabe que indiscutiblemente este proceso toma mucho tiempo de elaboración y de secado. De esta forma la instantaneidad de las obras de Monet era un significado creíble tanto para sus defensores como para sus detractores, pero estaba completamente falseado.

Con este ejemplo entramos realmente, en el terreno del arte moderno en donde para hacer algo visible, no tendría que ser necesario que hubiera ocurrido en realidad. Ahí aparece el rompimiento del arte con su supuesta función mimética y comienza a experimentarse tanto la conexión estructural entre el arte y la cultura, como la concepción del arte como un campo que sólo se referiría a la experiencia humana sino que incluso podría llegar a complementarla.

ii. Una vez asumida la posibilidad de dejar atrás los preceptos del modernismo, el arte ha exacerbado sus particulares cruces con el universo cultural. Entender que el universo que habita el ser humano es artificialmente construido por diferentes instancias de saber, es una condición que parece subyacer a las distintas formulaciones de las teorías llamadas posmodernas.

Hoy en día, no es demasiado inquietante percibir que la realidad es una construcción ideológica cuyos valores, benefician visiblemente a unos sujetos por encima de otros. El fenómeno del gusto que esta intrínsecamente conectado con el terreno de la estética, no puede ser satisfactoriamente analizado o estudiado sin tomar en cuenta estos trasfondos ideológicos. El proyecto De Memoria.

Nueva Fauna y flora en Santafé de Bogotá, de Fernando Escobar, parece reconocer todas las condiciones hasta aquí enunciadas.

Su trasfondo ‘natural’ es solamente una recreación cultural, sociológicamente informada de aspectos biológicos o botánicos.

Su objeto de estudio no es solamente la reubicada categoría de historia natural sino todo un entramado de significaciones que determinan “la conquista y colonización” de todo un conjunto de contextos difícilmente estandarizables.

Su núcleo de trabajo son, los patrones de representación que se asientan inconscientemente en grupos humanos y en determinadas marcas de clase, que le dan un carácter de realismo a los objetos recolectados y clasificados.

Este proyecto ataca en principio dos de los supuestos básicos sobre los que se apoyaban las concepciones artísticas ya mencionadas, como serían la búsqueda de unicidad en los objetos de arte y su conexión con el yo del artista como su origen empírico.

Nueva Fauna y Flora, es un proyecto participativo, o cual le imprime una inquietante matriz múltiple a su “origen” dado que en lugar de encontrar allí un solo sujeto, vemos aparecer una multiplicidad de ellos.

Adicionalmente, el “trabajo en sí” se fundamenta en las lógicas de apropiación que sustentan la noción de readymade en un sentido expandido, de tal suerte que ninguno de los objetos exhibidos es elaborado “realmente” por ninguno de los participantes en el proyecto, excluido igualmente el mismo Escobar.

Sin embargo esto no implica que se trate de una obra conceptualista o estrictamente intelectual. La dimensión expandida del readymade puede remontarse hasta la década de los sesenta, cuando los artistas pop y los minimalistas asumieron este procedimiento en términos mucho más estructurales. Se trataba entonces de apropiarse de condiciones de producción o circulación antes que de un objeto en particular.

Cuando se comenzó a discernir un trasfondo multicultural para la producción del arte, se volvió altamente relevante citar más concretamente esos residuos o remanentes de producción que no señalan hacia una actividad hegemónica.

De esta forma acciones como las de Jeff Koons hacia el comienzo de los noventa o de Win Delvoye hacia finales de ellos, sitúan el señalamiento que el arte produce en algunas de las márgenes que identifican claramente una no homogeneidad en los medios y sistemas de producción “de bienes y servicios”. De estas márgenes, surge entonces una opción significativa de señalar un tipo de resistencia, que no es asimilable abiertamente a una fuerza política, aunque sea esa su soterrada orientación.

El readymade es entonces una estrategia seudo documental, que intenta darle la palabra, por así decirlo, a quién no tiene “naturalmente” acceso a un sistema de amplificación.

 

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Las referencias a Foucault son tomadas de la sección Clasificar de Las Palabras y las Cosas de Siglo XXI Editores.

También este filósofo puede ser útil al momento de abordar las problematizaciones en torno a la autoría, como es el caso de su texto ¿Qué es un autor? Que puede resultar muy ilustrativo al respecto.

Igualmente vale a pena referirse a la lectura que ha propuesto Rosalind Krauss, sobre el tema de la autoría y las nociones de origen y originalidad, a través de un sin numero de artículos entre los que vale la pena citar En el Nombre de Picasso, La Originalidad de la Vanguardia, Le Saluda Atentamente y El Post estructuralismo y lo Paraliterario, todos compilados en el libro La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos de Alianza Editorial.

De ese mismo libro provienen les referencias al pintoresquismo y los rasgos de reproductibilidad a propósito del proceso de trabajo en Monet. Las dimensiones de autorreferencialidad propias del arte moderno, pueden ser encontradas en la obra de Pierre Francastel.

Entre los múltiples textos que podrían servir de referencia al respecto vale la pena ver Arte y Técnica en los siglos XIX y XX publicado por el Fondo de Cultura Editores. Sobre las transformaciones que sufrió el arte en la era de la posmodernidad ver El Arte después de la Modernidad, Nuevos Planteamientos frente a la representación editado por Brian Wallis, y editado por Akal, en particular la sección IV titulada: Teorías de la posmodernidad. Sobre las condiciones de museificación del arte contemporáneo ver el libro On he Museum Ruins de Douglas Crimp, publicado por MIT Press, en particular la sección denominada The Art of the Exhibition.

 

Cuando observamos detenidamente “el universo natural” referido por los artistas decimonónicos caemos presa de esa dulce ironía que ha señalado Rosalind Krauss, en relación con el pintoresquismo. Según esta autora en el pintoresquismo, que fundamentaría de manera excepcional el acercamiento al paisaje por parte de muchos románticos, aparece con mucha nitidez la estructura lógica que soporta toda imagen artística. En este particular estilo, se hizo más claro que nunca, que el concepto de paisaje estaba conformado por dos conceptos antagónicos: la espontaneidad y la duplicación. Si se quería representar un paisaje era indispensable que el motivo temático escogido pareciera una de tales imágenes. Por este motivo todo paisaje representado conducía innegablemente a una imagen precedente que orientaba, como una especie de patrón, las decisiones estéticas, la morfología y en general toda la construcción iconográfica resultante. Aun así, la concordancia entre el lugar geográfico escogido y el conjunto de “fórmulas” que sostienen la identificación del paisaje ocurrían en un momento en particular, de tal manera que un sólo espacio geográfico podría dar lugar a un sin numero de paisajes, mientras que su no concordancia podría hacer invisibles una amplia variedad de “ naturales”. Como diría Roland Barthes ‘representar no es … remitir desde un lenguaje a un referente, sino desde un código a otro. El realismo, por tanto, no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (representada)... [El realismo] copia, en un proceso de mimesis secundaria, una copia preexistente.” Desde el mismo seno de a práctica del paisaje, se comenzó a identificar, cada vez con mas fuerza, esta condición de lo “espontáneo” o “natural” como una construcción autónoma ejecutada por el ámbito de la cultura. Ya en el contexto impresionista la instantaneidad de un Monet no era evidentemente una función de la naturaleza. Ha sido ampliamente señalado y argumentado, por diversos tipos de estudiosos, hasta qué punto Monet trabajaba en un conjunto de lienzos a la vez, a la manera de las fábricas de producción de muebles, complementando serialmente, por así decido, esa aproximación a los rasgos del instante. El inscribía esos rasgos de instantaneidad a través de aparentes huellas de velocidad de ejecución, o inmediatez perceptiva que paradójicamente eran realizadas en intensas jornadas de trabajo y en prolongados lapsos de tiempo. La lentitud y la paciencia, eran los medios a través de lo cuales Monet construía los signos de rapidez de ejecución. Esta interesante paradoja se hace obvia por las texturadas y empastadas superficies de óleo, que llegaban a borrar incluso el tejido del lienzo que les servía de soporte. Quien alguna vez se haya visto involucrado en el proceso de pintar, sabe que indiscutiblemente este proceso toma mucho tiempo de elaboración y de secado. De esta forma la instantaneidad de las obras de Monet era un significado creíble tanto para sus defensores como para sus detractores, pero estaba completamente falseado. Con este ejemplo entramos realmente, en el terreno del arte moderno en donde para hacer algo visible, no tendría que ser necesario que hubiera ocurrido en realidad. Ahí aparece el rompimiento del arte con su supuesta función mimética y comienza a experimentarse tanto la conexión estructural entre el arte y la cultura, como la concepción del arte como un campo que sólo se referiría a la experiencia humana sino que incluso podría llegar a complementarla. ii. Una vez asumida la posibilidad de dejar atrás los preceptos del modernismo, el arte ha exacerbado sus particulares cruces con el universo cultural. Entender que el universo que habita el ser humano es artificialmente construido por diferentes instancias de saber, es una condición que parece subyacer a las distintas formulaciones de las teorías llamadas posmodernas. Hoy en día, no es demasiado inquietante percibir que la realidad es una construcción ideológica cuyos valores, benefician visiblemente a unos sujetos por encima de otros. El fenómeno del gusto que esta intrínsecamente conectado con el terreno de la estética, no puede ser satisfactoriamente analizado o estudiado sin tomar en cuenta estos trasfondos ideológicos. El proyecto De Memoria. Nueva Fauna y flora en Santafé de Bogotá, de Fernando Escobar, parece reconocer todas las condiciones hasta aquí enunciadas. Su trasfondo ‘natural’ es solamente una recreación cultural, sociológicamente informada de aspectos biológicos o botánicos. Su objeto de estudio no es solamente la reubicada categoría de historia natural sino todo un entramado de significaciones que determinan “la conquista y colonización” de todo un conjunto de contextos difícilmente estandarizables. Su núcleo de trabajo son, los patrones de representación que se asientan inconscientemente en grupos humanos y en determinadas marcas de clase, que le dan un carácter de realismo a los objetos recolectados y clasificados. Este proyecto ataca en principio dos de los supuestos básicos sobre los que se apoyaban las concepciones artísticas ya mencionadas, como serían la búsqueda de unicidad en los objetos de arte y su conexión con el yo del artista como su origen empírico. Nueva Fauna y Flora, es un proyecto participativo, o cual le imprime una inquietante matriz múltiple a su “origen” dado que en lugar de encontrar allí un solo sujeto, vemos aparecer una multiplicidad de ellos. Adicionalmente, el “trabajo en sí” se fundamenta en las lógicas de apropiación que sustentan la noción de readymade en un sentido expandido, de tal suerte que ninguno de los objetos exhibidos es elaborado “realmente” por ninguno de los participantes en el proyecto, excluido igualmente el mismo Escobar. Sin embargo esto no implica que se trate de una obra conceptualista o estrictamente intelectual. La dimensión expandida del readymade puede remontarse hasta la década de los sesenta, cuando los artistas pop y los minimalistas asumieron este procedimiento en términos mucho más estructurales. Se trataba entonces de apropiarse de condiciones de producción o circulación antes que de un objeto en particular. Cuando se comenzó a discernir un trasfondo multicultural para la producción del arte, se volvió altamente relevante citar más concretamente esos residuos o remanentes de producción que no señalan hacia una actividad hegemónica. De esta forma acciones como las de Jeff Koons hacia el comienzo de los noventa o de Win Delvoye hacia finales de ellos, sitúan el señalamiento que el arte produce en algunas de las márgenes que identifican claramente una no homogeneidad en los medios y sistemas de producción “de bienes y servicios”. De estas márgenes, surge entonces una opción significativa de señalar un tipo de resistencia, que no es asimilable abiertamente a una fuerza política, aunque sea esa su soterrada orientación. El readymade es entonces una estrategia seudo documental, que intenta darle la palabra, por así decirlo, a quién no tiene “naturalmente” acceso a un sistema de amplificación. La producción artística en la última década ha estado acompañada por una amplía discusión, en torno al papel del museo no tanto en el sentido de ser visto como contenedor sino mas bien entendiéndolo como un productor de “contenido”. De tal forma también se ha analizado más complejamente la instancia de la exhibición, lo que ha despertado un significativo interés en la función de la curaduría. Sin embargo esto no significa que los artistas hayan retornado temáticamente hacia el ámbito propio del arte. Contrariamente muchos de ellos han recurrido a la museificación como una estrategia adicional de generar signos artísticos cuyas referencias son claramente exteriores al arte. Este “arte de la exhibición” como lo llama Douglas Crimp, involucra un tipo de contexto específicamente cultural que nos recuerda que el universo al cual remiten siempre las imágenes nos resulta significativo sólo en la medida en que surge de las dimensiones que asume lo real cuando es abarcado por el pensamiento. Bogotá abril de 2002 NOTA BIBLIOGRÁFICA Las referencias a Foucault son tomadas de la sección Clasificar de Las Palabras y las Cosas de Siglo XXI Editores. También este filósofo puede ser útil al momento de abordar las problematizaciones en torno a la autoría, como es el caso de su texto ¿Qué es un autor? Que puede resultar muy ilustrativo al respecto. Igualmente vale a pena referirse a la lectura que ha propuesto Rosalind Krauss, sobre el tema de la autoría y las nociones de origen y originalidad, a través de un sin numero de artículos entre los que vale la pena citar En el Nombre de Picasso, La Originalidad de la Vanguardia, Le Saluda Atentamente y El Post estructuralismo y lo Paraliterario, todos compilados en el libro La Originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos de Alianza Editorial. De ese mismo libro provienen les referencias al pintoresquismo y los rasgos de reproductibilidad a propósito del proceso de trabajo en Monet. Las dimensiones de autorreferencialidad propias del arte moderno, pueden ser encontradas en la obra de Pierre Francastel. Entre los múltiples textos que podrían servir de referencia al respecto vale la pena ver Arte y Técnica en los siglos XIX y XX publicado por el Fondo de Cultura Editores. Sobre las transformaciones que sufrió el arte en la era de la posmodernidad ver El Arte después de la Modernidad, Nuevos Planteamientos frente a la representación editado por Brian Wallis, y editado por Akal, en particular la sección IV titulada: Teorías de la posmodernidad. Sobre las condiciones de museificación del arte contemporáneo ver el libro On he Museum Ruins de Douglas Crimp, publicado por MIT Press, en particular la sección denominada The Art of the Exhibition.