La novela más conocida de Michel Butor –“La modificación”– pertenece a una época –los años 50– en que la literatura aspiraba a una densidad de la que hoy por poco se avergüenza. Butor cayó bajo el paraguas llamado nouveau roman, una etiqueta común para frutos de muy distinta especie: Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Samuel Beckett. Menos cómico que Beckett, más apresable que Pinget, más antojadizo que Simon, Butor era con Sarraute de los miembros más sigilosos de esa división de tímidos audaces que publicaba en Editions de Minuit, bajo el estricto escrutinio de uno de los editores más notables del siglo pasado, Jérôme Lindon.

Los de Butor eran experimentos controlados –en este sentido, ya algunos de sus índices son elocuentes– y lo que buscaba, al igual que Burroughs o Arno Schmidt en otros terrenos, era que el muro que dinamitaba por medio de sus procedimientos no cayera sobre la realidad sino del lado de la obra. En “La modificación”, el lector es el protagonista obligado: a él se dirige el narrador, que lo describe y lo crea, lo arma y lo rearma. Butor parecía creer que casi todas las novelas tendrían que tener para su autor una cualidad alucinatoria. Sobre la obra del pintor y poeta Christian Dotremont apuntó: “En la nieve se ve muy bien cómo el trayecto puede convertirse en escritura: puedes trazar palabras con el dedo, un bastón, o simplemente caminando.” Butor entendía la página en blanco de frente y de dorso, y en sus capas intermedias. (El arte nunca estuvo lejos de su mano, como exégeta y como practicante). Acaso por eso es que fue un crítico fenomenal. En su repertorio cupieron Victor Hugo, Verne y Roussel, pero también Donne, Pound y Joyce, cada uno apreciado en sus cuádruples fondos, y Butor evidenció que un gran crítico desmiente con sus textos el segundo lugar que le atribuye a la crítica con respecto a la ficción. Por nobleza es injusto con su oficio, y por delicadeza no puede evitar contradecirse.

Quizá alcance como muestra el modo en que abre el telón de su libro sobre un sueño de Baudelaire: “Un lenguaje del que no tiene la llave. Un lenguaje del que nos provee las llaves. Despleguemos uno por uno, lentamente, los dedos de esta mano que se cierra sobre su tesoro”. Y el modo en que 200 páginas más tarde hace caer el telón: “Algunos estimarán que tal vez, al querer hablar de Baudelaire, no conseguí más que hablar de mí mismo. Mejor valdría decir que es Baudelaire el que habló de mí. Habla de ustedes”. Un “móvil perpetuo” es un objeto que atraía a Butor y que ilustra fielmente su incesante indagación. Bastaba un sueño ajeno para ponerlo en movimiento durante años, y su trabajo de narrador y de lector insinúa que podría definirse el lugar del escritor de ese modo: aquel que no debería detenerse –conformarse– nunca.

Según Butor, la diferencia de cada libro –sus “cosas raras”– provenían de tres lugares: la infancia, la noche y el silencio. Buscó la singularidad hasta volverse irreconocible. (En una ficción en la que no creía este autodenominado “célebre desconocido” era la ficción del reconocimiento). Sus libros tienen ahora todo el tiempo del mundo para que un lector real sea el que se dirija a ellos. Permanecerán inseparables de las sucesivas barbas de Butor, de sus jardineros a medida, de sus chalecos de relojero. También así se tocan vida y obra, y se vuelven una: en los pulóveres de cuello alto de Beckett, en las poleras negras de Robbe-Grillet, en las poleras blancas de Foucault. ¿Tanto frío hizo en Francia a mediados del siglo veinte?