¿Podría decirnos cómo se da en usted la inicial vocación o decisión de hacerse escritor? ¿Qué circunstancias en su sensibilidad o formación le llevaron a ello?
Un hecho que me impulsó fue que alguna vez mi padre me dijo que siempre había querido escribir un libro de filosofía, pero como no pudo, esperaba que yo lo hiciera. No escribí un libro de filosofía (materia que tanto me gustaba en el bachillerato) pero sí de psicoanálisis, aunque considero que no está tan lejos la una de la otra. Con frecuencia los escritores se descubren como tales a través de lecturas precisas de otros escritores. A mis veinte años quedé deslumbrado con la lectura de “La risa de los dioses” de Maurice Blanchot y quise hacerme ensayista.
Después de muchos años de estar dedicado a estudiar de forma autodidáctica el psicoanálisis (advierto: nunca hice clínica) y otros campos, a la par que escribía diarios, memorias y ensayos, participé varios años en el taller de escritores de la Biblioteca Pública Piloto, dirigido por Manuel Mejía Vallejo, que me animó a ser escritor. En mi caso la literatura fue una vocación tardía. Respecto a la sensibilidad, soy como cierto tipo de nevado: frío por fuera pero un volcán por dentro.

¿Cómo hace para relacionar o combinar la prosa de sus relatos con la del ensayo y en qué contribuyen una y otra al constructo de su obra?
Yo no combino la prosa narrativa con el ensayo. Cuando escribo narrativa, sea cuento, crónica o novela me olvido de la racionalidad, no mezclo con la teoría psicoanalítica como creen algunos. Y cuando escribo ensayo, ahí sí me vuelvo racional. Sobre todo me surgen las ideas cuando camino o escribo, porque de resto no sé pensar.
La luciérnaga psicoanalítica, un libro donde intercalo crónicas con ensayos teóricos de psicoanálisis, marcó mi transición hacia la literatura. Antes, del psicoanálisis acudía a la literatura por referencias que Freud o Lacan hacían sobre obras de Sófocles, Flaubert, Dostoievski, Gide, Duras… De unos años hacia acá también voy desde la literatura a leer temas de psicoanálisis, cosas muy puntuales que me sirven para caracterizar mejor un personaje. En este sentido psicoanálisis y literatura se complementan, se aprovechan mutuamente.

¿Cuáles son las técnicas para realizar su escritura del relato y la ensayística? ¿Cómo las pone en funcionamiento?
En la edificación de una casa hay que levantar todas las paredes y poner todas las ventanas antes que pueda uno ocuparse de la decoración del interior y del exterior. Esto es válido para el ensayo y la narrativa: primero escribo las ideas, luego corrijo y pulo bastante. En otras palabras, primero trabajo el contenido y después la forma. Existen técnicas que se aprenden, por ejemplo juntar bien los ladrillos, como decía Faulkner. Escribo y reescribo un párrafo muchas veces y hasta que no sienta que quedó muy perfeccionado no paso al siguiente. Un método de conocimiento de la realidad consiste en hacer comparaciones entre los hechos y entre las personas, estableciendo diferencias y parecidos, contrastes, efectos de luz y contraluz como lo hace el pintor.
Cuando escribo ensayos sobre literatura y psicoanálisis, ante una enunciación que por momentos se convierte en un texto-enigma (lo que no quiere decir incoherencia) procuro hilar muy fino entre lo literario y lo psicoanalítico, es decir, aplicar la literatura al psicoanálisis y no el psicoanálisis a la literatura como queriendo hacer un psicoanálisis de los muertos. Puedo analizar a Madame Bovary, pero no a Flaubert. El fenómeno literario es introducido en el psicoanálisis mediante la analogía. La Gradiva de Freud es un modelo en el género.
Antes de avanzar en un cuento o en una novela no he decidido el final, no lo voy estructurando en la memoria. Sé cómo comienza pero no sé cómo termina. Dejo que los personajes me lleven de la mano y no a la inversa, permito que maduren, que adquieran su carácter. Lo mismo con la trama.

¿Tiene usted una orientación o una tendencia en sus relatos a mostrar la relación en su experiencia de un trayecto realizado desde sí mismo y por qué?
La mayoría de los personajes de “La estola púrpura” se inspiran en personas reales de Santa Rosa de Cabal, mi pueblo natal, donde estudié la primaria. Los enriquecí partiendo de las historias que desde niño hasta la adultez me contaba mi madre, de los comentarios de mis amigos, de los recuerdos de la infancia que allí viví y de las lecturas que hice sobre este municipio en pos de nutrir las historias que conforman la saga de la familia Morales. Mi narrativa no es un calco de personajes de la realidad. Por ejemplo el bobo Alipio es un nombre ficticio en el que condenso cinco bobos que conocí en el pueblo; a ese compuesto inventado le mezclo el ingrediente de la imaginación que traduce mi relación con la vida cotidiana. Prefiero no caer en la superficialidad del naturalismo. El tema de un escrito radica, reviviendo el pasado, en mis experiencias personales de una realidad que para mí con frecuencia ha sido insatisfactoria. No escribo para reconstruir la realidad sino para criticarla con entera libertad.
La verdad está dentro de cada cual, no hay que buscarla afuera, ni siquiera en la literatura porque es una mentira bien contada. Entonces transformo mi experiencia en modelo de escritura. Esto implica abandonarse a la experiencia y dejarse modelar por ella para que se registre en el papel en blanco de nuestra conciencia. Escribir implica pasar por una fase previa: la subjetivación, haber vivenciado lo que se escribe. Hay que ser un escritor, no dominguero, que escriba con sangre.

En su deseo de formación literaria: ¿qué tanto incidió o no el nadaísmo y qué observación hace sobre ellos y por qué?
Tal vez algo de Gonzalo Arango, Amilkar U. y Eduardo Escobar (si es que incidieron). Pero creo que a este mal llamado movimiento (hay tantos nadaísmos como nadaístas) se la ha dado más trascendencia de la que en realidad tuvo, cuando lo que hizo fue descubrir el agua tibia de la contracultura. Víctor Bustamante escribió una tragicómica biografía de Darío Lemus, que como buen nadaísta no tenía nada para decir. En mi concepto este fue el único y auténtico nadaísta, un ejemplo palpable de que el nadaísmo era más un estilo de vida que una literatura. Lo dijo Gonzalo Arango: el nadaísmo no filó a nadie porque no era una escuela literaria.  

¿Podría hablarnos en el mismo sentido, de su formación psicoanalítica y en qué medida se transparenta o no en sus proyectos y desarrollos literarios?
Recién salido del bachillerato me vinculé a un grupo de estudio en Medellín, llamado Proasis, dirigido por un excura que insistía mucho en que escribiéramos sobre las experiencias que allí se realizaban. Aparentemente era un grupo de psicoanálisis y mucha gente así lo identificaba, pero no lo era puesto que también se trabajaban otros ámbitos como el trabajo social, la epistemología y la lingüística. Freud era idolatrado, Lacan satanizado. Pero ni Freud ni Lacan son dios o diablo. Era un grupo antilacaniano (que es otra forma de ser lacaniano) y decidí abandonarlo por estar esclerotizado en su dogmatismo. También me sometí a un análisis durante varios años con un psicoanalista. Renuncié a la posibilidad de hacerme analista, como sí lo fueron varios de mis compañeros que se iniciaron en el grupo, por cuanto me volví un escéptico de los alcances de la clínica, de acuerdo con lo que supe en el largo proceso de elaboración y escritura de un libro sobre el psicoanálisis en Colombia.
En cuanto a si esa formación ha incidido en mi producción literaria, diría que muy poco, excepto cuando hago ensayos de investigación sobre literatura y psicoanálisis como los de Hacia una estética psicoanalítica, o como los que trabajé con tres psicoanalistas para el libro sobre Feminidades. Pero la mayoría de mis ensayos no están bajo la lupa del psicoanálisis, sino que me pongo pensativo en un asunto, enfocándolo desde distintos puntos de vista en el campo del saber.

¿De dónde provienen los nombres que da a sus libros, por decir: “El templo del jaguar” o “La estola púrpura”; cómo los encuentra; qué sentido, qué necesidad tienen para usted y por qué?
Los títulos los suelo sacar del texto literario mismo, pero no siempre. «El templo del jaguar» es un nombre que tomé de un templo que existe en la cultura maya-quiché, al que se describe, creo que en el Popol Vuh, como un lugar de sacrificios. El cuento trata de eso, de un sacrificio. En cuanto a La estola púrpura, se sabe que la estola es un ornamento que usan los sacerdotes, y hace parte del nombre de uno de los cuentos que componen la saga. Este título lo elegí por estético y por su valor simbólico para un pueblo religioso como el nuestro.
Para mí el título es muy, muy importante. Es el significante que envuelve o comprende todo el escrito, es decir, la estructura de ese escrito se refleja en el título completo del texto o de la obra. Es lo primero que le llega al lector. Hay títulos de obras publicadas por otros escritores que me ponen a pensar: ¿pero quién leerá ese libro con semejante título?

En los temas que trata en sus obras literarias: ¿éstos obedecen a una postura existencial, irónica, nihilista o estoica?
De todo un poco. Existencial, por cuanto me planteo el problema del ser hombre derivado de la existencia actuante (primero ser hombre y luego escritor, decía Mejía Vallejo). Irónica, porque intento servirme de la ironía como un medio más de captar la realidad. Nihilista, porque creo que en el fondo somos ‘nada’, no hay una realidad sustancial y sólo conocemos fenómenos. Estoica, porque tenemos que ser fuertes ante nuestra sensibilidad y sobreponernos a las desgracias que nos asaltan y a veces nos ponen a pender de un hilo.

¿Hay en sus relatos una búsqueda muy lúcida y crítica por mostrar una relación entre una literatura rural y la urbana: cómo se da y por qué esa simbiosis o sincretismo, si lo hay?
La infancia la viví en un pueblo, Santa Rosa de Cabal, y en todas las vacaciones me iba a temperar a la finca de unos familiares que vivían en el Valle. La juventud y la adultez en la ciudad de Medellín y en los últimos años en Envigado, que está como en un lugar intermedio entre el pueblo y la ciudad.
“La estola púrpura” es una saga conformada por relatos que abarcan las vicisitudes de cuatro generaciones de la familia Morales. Sucede en La Felicia, un pueblo ficticio que tiene por fuente de inspiración a Santa Rosa, cuyos personajes reaparecen en distintos relatos, aunque por supuesto cada uno tiene un protagonista bien definido. En el libro hay relatos que se ambientan en el campo. Uno de ellos es «Cuando no cantan las guacharacas», donde el general Adán Morales inicia la saga. Para escribirlo tuve que investigar durante meses sobre la Guerra de los Mil Días, especialmente en un libro de Max Grillo. De niño le oía hablar mucho de esta guerra a mi abuelo Porfirio (que provenía del campo como mi madre), quien decía que había participado en ella, y eso no era posible pues cuando la contienda terminó, creo que él ni siquiera había nacido.
Debo este libro sobre todo a la tradición oral, a las historias que me contaba don Arturo Sáenz, un anciano y extraordinario narrador de historias como nunca he conocido. Un hijo suyo tampoco lo hacía mal. Prefiero las narraciones de la gente vieja. En un trabajo de campo sobre folclor que hice en Heliconia, acerca de las minas de sal y de carbón, había notado que en la medida en que la edad de los informantes era menor, la tradición oral tendía a desaparecer.
Por otra parte, en mis cuentos y novelas ya aparece una ciudad imaginaria donde predomina la mirada, en especial la mirada inquisidora, que enfoco como un lugar de mucha desgracia y contradice el cuento de que somos el segundo país más alegre del mundo. Si bien tiene como fuente de inspiración a Medellín, también podría ser cualquier ciudad del mundo. Esta ciudad ficticia seguramente se convertirá en un lugar común en mis obras por venir.
Pero ¿qué significa literatura rural o urbana? Aunque se diga que el panorama latinoamericano estuvo dominado, hace muchos años, por una literatura “rural”, hablo de novelas como “Huasipungo”, “El mundo es ancho y ajeno” o “Doña Bárbara”, y que la literatura urbana —como era el caso de las novelas de Onetti— estaba destinada a sacarlo del anquilosamiento, en una época en la que la población de varios países latinoamericanos era más que todo urbana, debido al éxodo campesino que aumentaba la mano de obra en las grandes ciudades, lo rural o lo urbano es un elemento entre muchos otros, pues el entorno es accidental en las obras. Por ejemplo se afirma que “Frutos de mi tierra” de Tomás Carrasquilla, tiene como entorno Medellín, pero que las relaciones y conflictos son propios de una aldea.
Opino que no es conveniente caer en el esquematismo de hablar de una literatura rural y una literatura urbana.

(La segunda parte de la entrevista será publicada en el próximo número de Resonancias)