Fernando Carvallo: En 1981, a pedido del crítico Jean-Luc Chalumeau, relataste el primer recuerdo de tu vida de artista: "Lima, 1947: Mi hermano Max (Fernando Vega), que tiene diecisiete meses más que yo, quiere ser pintor. Mi padre compra reproducciones (Ediciones Braun, Paris), que van desde el Renacimiento italiano hasta los cubistas y las hace enmarcar. Nuestra casa es grande pero hay tantas reproducciones que resulta necesario colgarlas unas junto a otras, como las ventanas de un tren. Esta ilusión queda reforzada por la uniformidad de las dimensiones: una acuarela de Klee tiene el mismo tamaño que La Lección de Anatomía de Rembrandt. Descubro la pintura tarde, cuando tengo catorce años. Algunas de las imágenes me seducen, otras me molestan, el cubismo y el fauvismo me dan cólera. La reproducción de Interiéur à la fillette de Matisse (1905-1906) está colgada en una pared al lado de la puerta del dormitorio que comparto con mi hermano. Ella me desafía todas las mañanas con sus colores ácidos y su grafismo négligente, ofendiendo mi mirada. Meses más tarde, una mañana, la "veo". Es un choque tan fuerte que desde entonces, cada vez que recuerdo ese instante, la luz que despedía esa pequeña reproducción me llena de alegría. Creo que ese día me volví pintor". Desde entonces has mantenido una relación intensa con la historia de la pintura, pero le has atribuido tu interés por el mestizaje y el sincretismo." Braun-Vega : Creo que habría que comenzar señalando, para los que no conocen América Latina, que el Perú, como el resto de los países de la región, es consecuencia del mestizaje, es decir de la implantación de grupos humanos llegados de todos los continentes. Esto es nuestro antecedente mutuo y común, que crea una particularidad cultural. En el Perú, los que somos educados de acuerdo a los valores occidentales, a diferencia de los que nacen en Europa, somos frontera de culturas, porque hay otras comunidades, en particular la indígena, que coexisten en el seno de la misma sociedad. En mi caso, mi familia materna es mestiza y esta arraigada en el Perú desde hace tantas generaciones, que la identidad peruana es natural y no suscita cuestionamientos. Yo soy de cierta manera mestizo de primera generación. Mi padre, que era judio, nació en 1902 bajo el Imperio Austro-húngaro, en la ciudad de Stuhlweissenberg, que hoy es territorio de Hungría. Para conocer a mi madre tuvo que recorrer más de trece mil kilómetros porque ella habia nacido en Iquitos, en una familia católica, aunque fue educada en el protestantismo. Todo esto crea un mestizaje total, no solo étnico, sino también cultural y religioso. Nunca me he sentido instalado en la cultura y la sociedad peruanas. Desde temprana edad he estado confrontado a un cuestionamiento en torno a mis orígenes que poco a poco se ha ido expresando en mi obra, formando parte de mi vitalidad. Mis reacciones, que a veces son rápidas y violentas, proceden de la sensación que he tenido siempre de estar entre dos lugares. FC : ¿Recuerdas alguna circunstancia de tu infancia que se relacione con tu visión del mundo? BV : Cuando era muy niño y visitaba a mi abuela paterna (quien nunca aprendió castellano y era tan anciana que prácticamente no se movía de su sillón), jugaba a resbalar sobre las baldosas de la sala para detenerme justo delante de ella, que me decía en alemán, con voz cariñosa: "Du bist wohl verruckt, mein Kind". Yo creía que eso quería decir, "te quiero mucho, mi niño". Años más tarde descubrí que lo que me decía es: "Estás loco, mi niño". El "decalage" entre la frase de mi abuela y lo que yo "traducía" ilustra quizás las diferencias que existen en la manera de acceder a la cultura occidental entre un latinoamericano y un europeo. FC : ¿Cómo fueron los primeros pasos en tu formación de pintor? BV : En 1950, cuando tenía apenas 17 años, ingresé a la Escuela de Bellas Artes de Lima, donde pasé un año y medio. Tuve como profesor a Carlos Quispez Asín, excelente maestro, quien me aconsejó trabajar con la mano izquierda porque, según decia, mi mano derecha iba más rápida que mi pensamiento. Lo que él ignoraba es que yo era zurdo corregido. En tiempos de mi infancia, ser zurdo era una especie de tara que debía ser combatida. Esta experiencia temprana habia sido tan traumática para mí que cuando me propone que use la mano izquierda prefiero dedicar más tiempo a la reflexión, antes de pasar a la acción pictórica. Durante los dieciocho meses que pasé en la Escuela me influenció de manera preponderante la obra de Cézanne. Como sabes, hasta el día de hoy no existen museos en el Perú donde pueda verse la obra de los grandes maestros. Todo lo que yo conocía de ellos era a través de reproducciones. FC : ¿Y que ocurrió cuando viste los originales? BV : A fines del 51 cuando llego a París, tengo por primera vez la oportunidad de ver las obras originales de estos maestros. Mi primer contacto fue decepcionante, porque en comparación con las pequeñas reproducciones que yo conocía, las obras originales me parecian polvorientas. En ellas, a causa de la cuatricromia y del tamaño, la gestualidad desaparecía y los colores parecían más brillantes y violentos. Sólo en e lcaso de Van Gogh tuve la impresión de que su pintura seguía estando fresca. En París pintaba en los cuartos de los hoteles en que me alojaba, pero no me inscribí en ninguna escuela de arte. A partir de esa fecha mi aprendizaje fue directamente con las obras de los museos y en el diálogo con los artistas mayores que conocí, a través de los cuales logré perfeccionar tanto mi técnica pictórica como mi reflexión conceptual. FC : Antes de seguir con tu experiencia en París, ¿como era el panorama de la plástica en el Perú afines de los años cuarenta? BV : Era una situación muy diferente de la actual. A causa de la guerra mundial y la falta de contacto con Europa, Estados Unidos había invadido con sus revistas y publicaciones todo el espacio cultural latinoamericano. Era también el fin del indigenismo y los comienzos de nuevas propuestas que habían sido introducidas antes de la guerra por Ricardo Grau. Pero el ambiente general era poco estimulante. FC : ¿Cómo se produjo tu viaje a Paris y qué hiciste durante tu primera estadía ahí? BV : Mi hermano Max, que firrnaba Fernando Vega, decide venir a París. Él fue una persona carismática, de gran capacidad intelectual que influenció toda una generación de artistas. Él tenía dificultades técnicas para pintar, mientras que yo tenía habilidad, pero carecía de su capacidad de análisis. Al comienzo de nuestras carreras, sus resultados tenían más profundidad que los míos. He tenido que luchar para que la capacidad técnica se pusiera al servicio de mi intelecto y no al revés. Él decide venir a Paris a comienzos del 51 y yo llegué a fines de ese año. Recién llegado, mi hermano me presentó a Jean Senac, el poeta "pied noir" nacido en Argel, que fue asesinado en los años setenta, en uno de los primeros asesinatos políticos, que todavía siguen ensangrentando ese país extraordinario. Jean nos presentó a Louis Nallard y Maria Manton, dos excelentes pintores que hasta hoy siguen siendo mis amigos. Por entonces trabajaban para sobrevivir como gerentes del Hotel du Vieux Colombier y alojaban en todos los pisos a pintores, escritores, músicos, dibujantes... Por ejemplo, en el último piso vivía con su familia Poliakoff, quien se ganaba la vida tocando guitarra en los restaurantes rusos de París. Vivir en ese hotel fue para mí, peruano recién llegado, un acceso privilegiado al medio artístico parisino. FC : En esos tiempos, ¿lograbas vender cuadros? BV : Era difícil. No olvidemos que en esa época, a principios de los cincuenta, Francia se recuperaba de la guerra y había muy pocas galerías. Para los jóvenes artistas resultaba muy difícil exponer en ellas. Al revés de lo que pasa ahora, los galeristas, salvo raras excepciones, esperaban que los artistas tuvieran más de treinta años para tomarlos en consideración. Mi hijo Eric nace en octubre del año 1952, lo que me obliga a sentar cabeza y buscar trabajo. Tuve la suerte de ingresar en el taller de uno de los grandes diseñadores de la época, Jean Royere, quien quería abrir una agencia de diseño en Lima, tarea para la que me formó. A mediados del año 55 regresé a Lima, donde fundé una agencia en sociedad con el arquitecto Juan Gunther. La agencia trabajó en el Perú y también en varios otros países latinoamericanos durante diez años. FC : Durante esos diez años trabajando como diseñador en Lima, ¿la pintura seguía dándote vueltas en la cabeza? BV : Para no volverme un pintor de domingo, dejé de pintar durante ocho años. Cuando decido retornar a Europa, en 1963 comencé a pintar nuevamente. Cuatro años después regresé a Francia.. FC : Durante tus últimos cuatro años en Lima ¿cuáles eran tus objetivos pictóricos? BV : Yo me di cuenta de que mi verdadera vocación era la de ser pintor cuando dejé de pintar, porque se volvió para mi una urgencia cada vez mayor. El éxito profesional como diseñador me impedía pintar por lo que dejar Lima resultaba necesario. FC : ¿Qué ocurrió cuando llegaste a París? BV : Poco tiempo después de mi llegada, en 1968, viajé con Lisbeth a Barcelona donde se inauguraba el museo Picasso y pude ver su serie sobre las Meninas. Ahí se produjo para mi un gran choque. Me di cuenta de que Picasso había hecho una obra magistral de desestructuración pero que no habia tomado en cuenta algo muy importante, la temporalidad. El genio de Velásquez consiste en su capacidad de plasmar en telas un instante dentro de la continuidad del tiempo. Picasso no tocó esa instantaneidad en su pintura, como si lo logró Bacon. FC : Tú utilizas un método constante, el de la apropiación del estilo y los recursos técnicos de un gran maestro para forjar tu propio estilo y tus propios recursos. BV : No es novedad que toda actividad humana es consecuencia de las obras pasadas. Nadie saca de la nada, sobre todo en el campo de las artes. Hay dos maneras de confrontar la presencia inevitable del lenguaje del pasado: de manera intuitiva o deliberadamente.Yo era pura forma e intuición hasta 1967, pero desde el choque que viví con Picasso en Barcelona decido investigar. Dejo de creer en la pintura pura como finalidad, decido utilizarla como vehículo del pensamiento. Pero para ser vehículo tiene que ser seductora. La seducción de la pintura no es la de los playboys o las niñas bonitas de los desfiles, sino la capacidad de atraer y desarrollar la sensibilidad y la inteligencia del espectador. Decido interrogar a los artistas del pasado como camino a mi propio enriquecimiento formal y conceptual. Por ejemplo, en el gabinete de dibujos del Louvre pude disponer de toda la obra dibujada de Ingres. Quise someterme a una especie de lavado de cabeza, para no dibujar como Braun Vega, sino entrar en la gestualidad de Ingres. Después hice lo mismo con los grabados del gabinete de estampas del Rijksmuseum, que me permitió tener en mis manos todos los grabados de Rembrandt. Pasé quince dias en el gabinete de estampas estudiándolos e hice apuntes para memorizar la técnica y el contenido narrativo. Pienso que la única manera de tener un "estilo" personal e inventivo es luchando contra él. Para facilitar la comprensión de mi obra he tenido que imponer un ajuste a la forma, la técnica muy libre que utilicé a comienzos la he ido perfeccionando hasta lograr reunir en un mismo espacio pictórico, desde las formas más ortodoxas hasta las más contemporáneas... Esto en lo que se refiere a la realización plástica... Además, en su contenido conceptual/narrativo mi obra debe ser testimonial, que interpole la memoria del espectador para que éste, con su mirada y su reflexión, la recree de acuerdo a sus vivencias. FC : ¿Por qué pintas con acrílico? BV : En 1963 descubrí por azar que la rapidez del secado del acrílico se adapta mejor al ritmo de mi pintura. FC : ¿Qué significa para tí el dibujo? BV : Para mí el dibujo es una obra en sí. No hago croquis ni dibujos preparatorios para mis cuadros. Desde 1975 no hago ni siquiera un dibujo total sobre el lienzo sino que lo voy avanzando a medida que avanza el cuadro. Puedo hacerlo porque "veo" el cuadro antes de comenzarlo, para lo que utilizo lo que podríamos llamar la memoria prospectiva. Por la misma razón no puedo hacer dos cuadros al mismo tiempo, porque requiero de toda mi memoria para construir el cuadro que estoy trabajando. FC : ¿Qué uso das a la fotografia? BV : Desde que comencé a hacer retratos utilizo la fotografia. Me di cuenta de su utilidad mientras hacia el retrato del escritor Julio Ramón Ribeyro, al que martiricé haciéndolo venir para posar quince días seguidos. Para mi, la fotografla es una ayuda a la memoria. Por eso cuando viajo hago documentos fotográficos, que luego me sirven para introducir elementos en mis cuadros. FC : ¿Cómo sabes que un cuadro está terminado? BV : Cuando ya no puedo hacer nada mas en él. FC : Tu pintura busca lenguajes y técnicas innovadoras pero recurres a géneros pictóricos de la tradición como el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta y también lo que se llamaba pintura histórica. BV : Cuando en el siglo XVII, se establece una jerarquización en la pintura, los temas históricos o religiosos ocupan el primer lugar. Siguen el retrato y el paisaje, dejando el último puesto a las naturalezas muertas. En ese tiempo, en Europa se estaba inventando una nueva forma de sociedad y se operaba la transición del modo de producción feudal hacia una forma social burguesa del capitalismo comercial bajo el signo político del absolutismo, el cual racionaliza la forma tradicional de dominación. Cuando Rembrandt pinta la Lección de anatomía del Profesor Tulp, tiene como modelo a Adriaen Adriaensz, un pobre miserable torturado y ejecutado por haber robado un abrigo. Eran tiempos de hambruna y desocupación. Las capitales europeas estaban cercadas por barriadas como hoy ocurre en los países del tercer mundo. Vivimos en un mundo desmemoriado, las guerras ideológicas, religiosas y étnicas perpetúan la barbarie. FC : ¿Tú dirías que en tus cuadros hay humor? BV : En mi pintura hay una sensualidad fría, como en la de Ingres y la de Poussin. Es sensual, pero como al mismo tiempo es intelectual, crea un distanciamiento. Humor e ironía son indispensables para hablar de cosas graves. Vivimos un tiempo muy solicitado por las imágenes y en particular las de violencia. En el cine cuando entra al juego del artificio o en casa, durante los noticieros de la televisión, con frecuencia mientras se come, estamos expuestos al distanciamiento y la frialdad frente a las circunstancias que vivimos. En pintura, para que el contenido pueda pasar tiene que seducir, es decir ser atractivo como construcción pictórica. Só1o así la violencia del contenido puede transmitirse de una manera eficaz. FC : En tus cuadros aparecen con frecuencia los alimentos, en particular en las naturalezas muertas. BV : Por su aparente simplicidad (representan objetos y situaciones cotidianas) las Naturalezas Muertas me permiten establecer una relación más dialéctica entre el contenido y la forma. Por ejemplo: confrontar en un mismo cuadro la luz natural reflejada en los relieves y la luz representada, pintada en los elementos más figurativos del cuadro. Sin rupturas, creando un espacio ilusionista eficaz. En lo que concierne al contenido narrativo, reúno lo banal con lo extraño, por ejemplo manzanas y plátanos junto a unas chirimoyas... Un personaje de Vermeer extranjero para los peruanos junto a unos camiceros, todo esto en un mismo espacio... un mercado peruano... que resulta exótico para un europeo. Organizo la materia propia del cuadro: madera, pintura, relieves, collages, etc., para servir de soporte a la representación plástica de la narración... con la intención de realizar una obra clara en su sincretismo. Cuando tomo como soporte para un cuadro naranjas y manzanas de Cézanne y las reúno con papas, tomates, ajíes (todos productos gastronómicos que actualmente son corrientes) propongo una visión del sincretismo. FC : ¿Y los retratos? BV : Hasta aquí todo es monólogo con mis ancestros, reflexiones sobre el acto pictórico, su capacidad narrativa y la posibilidad de comunicar a varios niveles sin sacrificar la calidad plástica y sin proselitismo. En el año 1978 decidí entablar diálogo con mis contemporáneos, artistas y escritores... Tomé como pretexto el retrato, invité a mis modelos a participar de manera activa en la ejecución del cuadro, a través de narraciones... escoger el entorno o intervenir directamente en el retrato. Por ejemplo, Fromanger ha pintado directamente en el cuadro pinceladas polícromas que llueven sobre su periódico, produciendo un desequilibrio en la construcción del cuadro, por lo cual tuve que retomarlo y trabajar de manera diferente los zapatos y su sombra. Arroyo organizó los elementos que figuran en la mesa, fotos de familiares y objetos que utilizaen sus obras. Velickovic trazó directamente en el cuadro la parte gráfica sobre el fondo que préparó a su manera. No son retratos realistas salvo en su presencia como objetos polícromos - lo único real es lo que aporta el modelo... que me obliga a revisar la forma pictórica y el contenido narrativo del retrato. Otro ejemplo de sincretismo.