Más de ochenta lienzos, algunos dibujos y esculturas nunca antes mostrados al público se exponen en la Pinacoteca parisina. La muestra está dividida en dos partes: la primera formada por los lienzos y dibujos hechos desde el período de “Las señoritas de Aviñón”, pasando por los períodos de su vida sucesívamente con Dora Maar, Olga Koklova y Marie-Thérèse Walter. La segunda, está compuesta de las obras realizadas a partir de 1953 (cuando conoce a Jacqueline) hasta 1972, un año antes de su muerte. En “Los archivos de Picasso” están reunidos el correo recibido, más de tres mil cartas elogiosas a su arte y también cerca de doscientas cartas llenas de insultos, sus retratos hechos por niños y por pintores aficionados, recibos de alquileres, boletos de metro, recibos de tintorerías, agendas de direcciones, pasaportes y 15000 fotografías. A treinta años de la desaparición del más grande artista franco-hispano, siempre subsiste la evidencia de que Picasso ha marcado con su obra la plástica del siglo XX, esencialmente por su actitud renovadora. Su influencia se proyectó en el mundo, se la encuentra en la obra del inglés Francis Bacon, en los norteamericanos como Pollock, A. Gorky y De Kooning. No nos extenderemos mucho en el impacto de su obra en el arte latinoamericano en los primeros tres cuartos del siglo XX. Nos basta citar la influencia que ejerció en los inicios del cubano Wifredo Lam, del venezolano Oswaldo Vigas, del colombiano Alejandro Obregón, del peruano Fernando de Szyszlo y de otros más. Aunque esta influencia ya no sea tan evidente en las obras de madurez de dichos pintores. Botero narra el culto que se rendía a Picasso en los años cincuenta: “Con un grupo de artistas, hicimos ese invierno de 1953 un viaje a Málaga, que fue como un peregrinaje místico a buscar la casa donde había nacido nuestro dios y maestro, Picasso. En el Museo Provincial de Málaga, descubrimos algunos de sus dibujos de infancia y adolescencia, y las obras de otros artistas que lo influenciaron en un comienzo. Fue una experiencia única estar frente a esos cuadros…”(1) Las primeras obras de su “período azul”, impregnadas del impresionismo de los finales del siglo XIX, expresan la miseria física y moral de una humanidad víctima, a través de la representación de los personajes de la bohemia de Barcelona, las bailarinas de cabaret, los alcohólicos y las prostitutas. Instalado definitivamente en París, en el taller de Bateau-Lavoir en Montmartre, a partir de 1904, pinta lienzos del “período rosado” (1905-06), caracterizado por la sutileza de sus tonos posimpresionistas y cuyos temas son los arlequines, acróbatas, amazonas y gitanos. Frecuenta el ambiente artístico e intelectual de la época, mantiene relaciones de amistad con el gran poeta Guillaume Apollinaire, con los artistas Henri Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954) y Georges Braque (1882-1963). Al pintar "Las señoritas de Aviñón” (1907), lienzo mítico que cambiará el arte del siglo XX, porque hace tabla rasa de las convenciones estéticas vigentes desde el Renacimiento. Desconcierta a sus amigos que hubieran preferido verlo en una evolución lineal y reconfortante. Ese cuadro no sólo inaugura el nuevo período cubista, sino que orienta la evolución posterior de la vanguardia artística parisina. En su taller de Bateau-Lavoir, Picasso que tiene 25 años, encara una composición de gran formato. Su amigo Henri Matisse había llamado la atención en el Salón de los Independientes con su lienzo “La alegría de vivir” siguiendo los lineamientos establecidos por Cézanne en su cuadro “Las bañistas”. Después de un gran número de bosquejos y otros trabajos preparatorios, Picasso representa los volúmenes en el espacio sin recurrir a la perspectiva tradicional ni crear la ilusión de la tercera dimensión. Viendo el cuadro “Las señoritas”, el coleccionista ruso Tsahoukine exclamó : "¡Qué perdida para la pintura francesa!” Por la aparente brusquedad de la composición, el cuadro parece ser una provocación al llamado “buen gusto” de la época, tan impregnada de impresionismo. Por la voluntaria falta de armonía de las dos señoritas de la derecha, acentuado por la impasibilidad de los demás rostros, se ha considerado a este lienzo como uno de los más apasionantes del expresionismo del siglo XX. Mucho se ha escrito sobre las posibles génesis de esta obra: se le ha atribuido al arte arcaíco ibérico, al griego, al mesopotámico, al de las Cícladas y al arte primitivo negro. Se han señalado las influencias de los artistas del siglo XIX, como Cézanne e Ingres, de los contemporáneos de Picasso, como Matisse, Derain y Braque. Sobre la pretendida influencia de las máscara africanas en “Las señoritas”, Pierre Cabanne comenta: “¿Las cabezas transformadas de las dos señoritas de la derecha son ‘negras’? Eso parece indiscutible a primera vista, a partir de la idea que nos hacemos del arte africano a través de las máscaras y otros fetiches conocidos en aquella época; ahora bien, si se observa el cuadro de muy cerca, uno se da cuenta de que esas cabezas no tienen ninguno de los caracteres de las máscaras africanas reales; la nariz ‘en cuarto de perfil’, los ojos rasgados, las estrías en forma de tiras apretadas en las mejillas, la boca reducida a su más simple expresión, todo eso pertenece a Picasso y se vuelve a encontrar en las cabezas que precedieron a “Las señoritas de Aviñón”. (2) Para John Golding, el lienzo está más cerca de la obra “Las bañistas” de Cézanne, porque el interés de Picasso en las figuras tardías del impresionista estriba en la solución de problemas de composición y de unidad de una obra de gran tamaño como “Las señoritas”. En sus períodos anteriores, ya había estado insatisfecho de las limitaciones de la perspectiva académica que imponía sus leyes a la representación de los volúmenes. Desde 1906, pinta varios lienzos inspirándose de la escultura ibérica, con rostros dilatados. En el caso de “Las señoritas”, se permite dibujar de perfil las narices de las figuras que están de frente, mientras en la figura en cuclillas, en posición desplegada, transgrede por completo las leyes de la perspectiva. En el Centro Beaubourg de París, en septiembre de 2002, se realizó la exposición “Matisse-Picasso”, para mostrar los aspectos paralelos y las influencias recíprocas en las obras de los dos actores principales del arte moderno que dieron origen a dos corrientes que tendrían tanta importancia como el arte “fauve” y el cubismo. Después de haber pintado “Las señoritas”, sigue trabajando sus obras sin rechazar enteramente el lenguaje figurativo ni renunciar tampoco a los nuevos postulados cubistas. A. Martini precisa: “Aún más, en sus cuadros clásicos la realidad no está representada según la visión, pero siempre de acuerdo con el pensamiento, que va por encima del aspecto exterior de las cosas y de las figuras…”(3) En su trabajo con las formas y los colores, iba detrás de la destrucción de la apariencia compacta de la realidad. “Habría que pintar una pintura intemporal” le confesó a Malraux. “¡Hay que matar al arte moderno! Para hacer otro arte" (4). Por esta postura iconoclasta, cristalizará la cólera y el odio de las tradicionalistas. Será el símbolo de la "ofensiva de la fealdad” que muchos ídentificaban a una grave crisis moral. Se dice que su arte destruye los sacrosantos valores de Occidente cristiano y que Picasso es la bestia del Apocalipsis. Transforma en "obras artísticas" todo lo que le cae entre las manos. En 1912, por primera vez en la Historia del Arte, introdujo para dar más realismo un pedazo de hule en el lienzo “Naturaleza muerta con rejilla de silla", de este modo fue el creador del "collage", al incrustar en la obra elementos arrancados a la vida cotidiana: tejidos, hules, recortes, etiquetas de botellas... "Cada nuevo objeto” ha escrito Michel Leiris, “cada nueva combinación de formas que nos ha presentado, es un nuevo órgano que adoptamos, un nuevo instrumento que nos permite integrarnos más humanamente en la naturaleza y devenir más concretos, más densos, más vivos." (5) En su visita Roma, en 1917, el pintor es indiferente al decorado y a la grandeza de la Ciudad Eterna. En Nápoles, Pompeya y Florencia observa y estudia las hieráticas diosas antiguas y las alegorías de sus techos barrocos. Siguiendo su curiosidad por la escultura antigua y el clasicismo del Renacimiento, retorna a los valores de la antiguedad. Su observación de las bailarinas de ballet, le hace estudiar de muy cerca el cuerpo humano y sus movimientos. "Las bañistas" (1918), composición bastante original, cuyas tres figuras femeninas están prolongadas de un modo manierista y recuerdan los personajes que pintó en sus inicios. Sobre todo la bañista que está parada, torciendo su cabellera y contorsionándose de tal manera que se la ve de frente y de espaldas. Pierre Cabanne ha escrito sobre este lienzo: “Esos cuerpos estirados, vestidos con trajes de baño multicolores, en un paisaje marino llenos de aire y de luz y en el fondo, el faro de Biarritz dominando el paisaje, esa mujeres jóvenes cuyas poses audaces revelan una sensualidad un tanto pertubadora, hacen pensar al ‘Baño turco’ de Ingres.”(6) El crítico John Golding ha escrito: “Pero ninguna forma artística no ha, como el cubismo, modificado los principios ni sacudido los fundamentos de la pintura occidental. Y, en efecto, en el campo de las artes plásticas, el hilo que une en tres siglos y medio el Quattrocento al impresionismo es más neto que el que, cincuenta años más tarde, ha conducido a la pintura del impresionismo al cubismo…” (7) Hasta 1925, Picasso profundiza en sus lienzos las relaciones que existen entre el trazo, el color y la forma. En sus esculturas, la forma resume en sí los valores del trazo y del color, siendo anulados por la potencia de la masa, de la roca, de la arcilla modelada con mano maestra. El color, distribuido en zonas planas en estrechas relaciones figurativas con la trama, anula la evidencia de la forma y ofrece al espectador una imagen en dos dimensiones. “La peor época de mi vida” calificó al período de 1933 a 1937, en el cual realiza varias telas impregnadas de violencia y sangre: el toro, símbolo de potencia y de fuga en “Muerte de la torera” y “Muerte del torero” (1933). Evoca el macho impetuoso y anuncia el tema del Minotauro, guardián del laberinto. En la tradición griega, el toro bravo representa el desencadenamiento irrefrenable de la violencia. Para Jung, el sacrificio del toro simboliza “el deseo de una vida espiritual que permitiría la victoria del hombre sobre sus pasiones animales primitivas y que, después de una ceremonia de iniciación, alcanzaría la paz.”(8). Picasso se inspira del Minotauro en las aguafuertes de 1933. Desde hacía mucho estaba obsesionado por el monstruo de cabeza de toro y cuerpo humano. “Minotauro con jabalina” (1934) representa un guerrero, personaje doble, héroe o víctima, protegiendo a una mujer caída. “Minotauromaquia” (1935) muestra el combate espiritual del artista contra la falta y el amor culpable. El monstruo fue el fruto de los amores contranaturales de Pasifae, hija de Helios y de Perseida, y un toro, representa la dominación perversa. En ese mismo lienzo, aparece una de las más enigmáticas creaciones de Picasso: la mujer matadora, semidesnuda que ha sido derribada en su combate contra el toro. La vestimenda destrozada, deja ver sus bellos senos, su mano ha soltado la espada. Repite a lo largo de su obra un tema clásico, el del pintor y su modelo. Pinta una serie de cuadros con los rostros de sus musas, Marie-Thérèse Walter y Dora Maar: “Mujer llorando” (1937) es un tema que apasiona a Picasso. Se inspira en el rostro de Dora Maar para mostrarla de frente y de perfil, insinuando el desencadenamiento de la cólera, la angustia y el desamparo de la época. Esos años negros para la historia de su país fueron perennizados en estas “instantáneas” de la musa del artista. En 1939, la versión de un gato a la vez hiena y a la vez lobo es la metáfora para mostrar la irrevocable ley de la violencia entre los seres vivientes y la naturaleza. “El gato devora al pájaro —le dijo a Malraux—, la pintura devora a Picasso… Ha roído a Vinci, la escultura negra devora a los negros, ¡es la misma cosa! Sólo que no lo supieron. Al final, la pintura resulta ganando.” (9). Nunca empleaba palabras como arte, plástica, estética, su lenguaje se reducía a una sola palabra: la pintura. A la que estuvo encadenado como Prometeo. Paul Eluard le dijo: “Tú llevas la llama en tus manos y pintas como un incendio.” (10). René Char, el poeta, lo definió mucho más tarde así: “El brujo abusa, el mago mide. El factor de la potencia de Picasso —¡tiene la textura de un sueño!— fue la liberar la región más apasionada de lo desconocido inmanente, presto a emerger en la superficie del arte de su tiempo, de perseguir su destino hasta las últimas consecuencias, de la mentira del sueño.” (11). Las series de cuadros, pintados en los sesenta y a comienzos de los setenta, sorprendieron al público y a la crítica por la facilidad de su factura, la inmediatez de su inspiración y la destreza para realizar sus lienzos. Así, hizo el retrato de la Infanta Margarita dieciseis veces con la aparente intención de agotar el tema. Estuvo concentrado en otros temas reiterativos, el nacimiento, la mujer, el embarazo, la pareja, el beso, el sufrimiento, la rebelión, la muerte… Desnudos gigantescos, primeros planos cinematográficos de una pareja besándose, etc. Quienes escribieron sobre su obra utilizaron las teorías estéticas más sofisticadas para desentrañar el factor nato o innato de su genio. Lo que salta a la vista en su obra es la certeza de que ha creado no uno sino varios estilos. Lo real está más allá de las apariencias de las cosas representadas, en su caso predomina la configuración interior a través de diversos estimulantes, concientes o inconscientes, intelectuales, afectivos y políticos. Las imágenes innovadoras que ha plasmado en sus lienzos no son el resultado de un proceso cognoscitivo, sino intuitivo al eliminar los detalles que no eran indispensables para la comprensión de la esencia del personaje o del objeto representados. Para terminar, señalemos que hay algo enigmático en su destino de creador periférico (venía de Málaga), de íbero, que aportó al arte que se practicaba en ese entonces en París, con la “mirada” de un bárbaro. Una frase de Picasso nos define la naturaleza de su búsqueda: “Si solo existiera una verdad única, no se podría hacer cien lienzos sobre un mismo tema.”

noviembre de 2003

(1) En el libro de arte, “Botero s’explique” entrevista de Botero concedida a Héctor Loaiza, Editions La Résonance, 1997. (2) “Le siècle de Picasso” por Pierre Cabanne, 4 vol., Editions Denoël, París, 1979 (3) “Des images surgies de l’aventure intérieure” por A. Martini, in “Individualisme et surréalisme”, Chefs d’œuvre de l’Art, París, 1981. (4) “La tête d’obsidienne” por André Malraux, Editions Gallimard, París, 1974. (5) “Toiles récentes de Picasso” por Michel Leiris, revista Documents, n° 2, 1930. (6) “Le siècle de Picasso” por Pierre Cabanne, 4 vol., Editions Denoël, París, 1979. (7) “Le cubisme” por John Golding, Editions René Juillard, París, 1965. (8) “L’homme et ses symboles” par C. G. Jung, Editions Robert Laffont, París, 1964. (9) “La tête d’obsidienne” por André Malraux, Editions Gallimard, París, 1974 (10) Op. cit. (11) “Picasso sous les vents étésiens” por René Char, prefacio de la Exposición del artista en el Palacio de los Papas de Aviñon, mayo de 1973.