La serie Trazos… retratos de maestros parece ordenarse en torno al más reciente de los grandes cuadros de Herman Braun-Vega, ¿Que tal? Don Francisco en Burdeos o el sueño del novillero (2007), una obra y serie efectivamente importantes, pero que no deben hacer olvidar que, en general, la totalidad de la obra de Braun-Vega podría ser descrita como siendo de «retratos de maestros», pues es notable la identificación del pintor con los grandes artistas occidentales de todos los tiempos y lugares. Mejor aún: puesto que es a través de la incorporación sincrética en sus pinturas de temas y estilos de otros artistas que Braun-Vega ha creado su propio estilo, se puede afirmar que cada uno de sus cuadros, esté él o no efectivamente representado, constituye también un verdadero retrato de Herman Braun-Vega (pero sin ser un clásico “autorretrato”). Don Francisco designa obviamente a Goya, un viejo conocido de Braun-Vega, de quién éste tomó ciertos elementos y personajes. Tal, por ejemplo, el caso de ¡Caramba! (1983), La Carta a Mancora (2001) o Los caprichos del F.M.I. (2003). Goya está sentado de perfil en el centro de la composición; se encuentra en Burdeos, cuya catedral puede ver por la ventana abierta que tiene delante de él, en la parte izquierda del cuadro. Aquí hay que detenerse un momento: ¿se trata realmente de una ventana? El rectángulo luminoso en cuestión sí ocupa el espacio posible de una ventana, ya que es por donde entra la luz (aunque no parece ser su única fuente), y nada más. Ningún detalle señala un objeto-ventana: no hay reborde, ni balcón, ni vidrios, ni persianas, ni visillos…Consecuentemente, la función principal del rectángulo (porque otra podría ser la de dejar apercibir la ciudad de Burdeos) sería recortar una forma en el espacio arquitectural, cuando este último está ordenado por una serie de ángulos rectos y diagonales que convierten el cuadro en una especie de mecanismo de relojería perfectamente organizado. Braun-Vega necesita de tal espacio «abstracto» y rigurosamente controlado para poder colocar de manera convincente elementos completamente heterogéneos, sobre todo desde el punto de vista cronológico. ¿Acaso Goya no está sentado, hacia 1820, en una butaca moderna estilo 1920? Un siglo de desfase no es para nada un inconveniente desde el punto de vista pictórico, al contrario, simplemente porque la forma trapezoidal del asiento hace alusión a la organización geométrica presente en el conjunto del cuadro. El maestro, de cabellos blancos, está representado en los últimos años de su vida, como lo prueba la presencia de Las Viejas o el tiempo que él terminó en 1812 y que parece estar retocando, con un pincel en la mano. A decir verdad, no mira a las Viejas sino más bien a la joven llena de gracia que está delante de él. Braun-Vega no le da una identidad exacta, dejándonos imaginar que se trata quizás de la bonita Lechera de Burdeos, pintada en 1827 por un Goya ligeramente remozado por el encanto de la joven. Debía ser además su último cuadro acabado. También podría ser una de las innombrables modelos que pasaron por el taller del pintor a lo largo de su carrera, muchas de las cuales, según sus biógrafos dejan entender con nitidez, fueron sus amantes. Aunque no habremos de saber más de ello. De todos modos, la fealdad de las Viejas también es contrabalanceada por la presencia de la hermosa Dama en traje español, pintada en 1798 (Louvre), la que está en la pared de la parte derecha del cuadro. Braun-Vega ensambla, aproxima, sugiere, sin jamás imponer nada. Apenas consiente darle algunas pistas al aficionado dispuesto a descifrar su pintura gracias al título y a menudo, al subtítulo de sus cuadros. En este caso nos da cinco nombres: Velásquez, Goya, Manet, Monet, Botan. Velásquez, el gran español del siglo XVII, está presente a través del Niño de Vallecas (Francisco Lezcano) y del Bufón Calabacillas (también llamado por error «Bobo de Coria»), dos de los bufones, enanos y enanas representados en la obra de Velásquez, sobre todo en el caso de Las Meninas. Están sentados en un cojín cuyo color rojo llamativo contribuye eficazmente a la armonía cromática del cuadro. Goya, que también es especialista de los personajes de la Corte más o menos pintorescos o degenerados, no podía no tener en este cuadro y a su lado seres de este tipo. Sin embargo, dado que Velásquez también es el autor del Soldado muerto (1635-1640, National Gallery), que le inspiró directamente a Manet L’homme mort en 1865 (Washington, National Gallery of Art), la presencia de este último en el cuadro de Braun-Vega no tiene por qué sorprendernos. Nos sorprenderá menos aún cuando este hombre muerto es un novillero, es decir un joven matador que combate con toros, jóvenes también. El sueño de ese muchacho infeliz era por supuesto recibir algún día la alternativa que le hubiera dado el derecho de medirse con potentes toros adultos, en combates prestigiosos tal y como lo sugiere la escena colocada encima de él, sacada de la obra del fotógrafo Botan. Después de Manet, también presente a través de su Chanteur espagnol de 1860 (New York, Metropolitan Museum of Art), no era ilógico pasar a Claude Monet con una de sus mujeres en un jardín; a un Monet, que era menor que Manet y al que este último alentó con mucha condescendencia, llegando hasta comprarle cuadros en la época de sus difíciles comienzos. A Braun-Vega le gustan los pintores que, como él, ¡quieren a los pintores! Así circulan los principales elementos del cuadro: hay otros, no señalados en el subtítulo, como la ampolla eléctrica salida directamente de la Guernica de Picasso y que alumbra metafóricamente los temas de la tela colocada detrás de Goya, donde se encuentran sobre todo, además de lasViejas, algunos grabados suyos. En cuanto al tejido de lana del respaldar de la butaca de Goya, sólo puede tratarse de la manta con la que el friolento anciano debía cubrirse los hombros en invierno. Don Francisco en Burdeos ofrece de esta manera un ejemplo notable de la «interpicturalidad» según Braun-Vega, término forjado por el escritor chileno Roberto Gac a partir de la noción de intertextualidad literaria: «una técnica que incorpora – de manera a la vez explícita y dialéctica – elementos sacados de las obras de los maestros del arte occidental y que por su esencia misma, está abierta a todas las culturas, a todos los horizontes y a todos los mestizajes.». De esta manera, los cuadros mestizos del mestizo Braun-Vega son de verdad retratos del artista, quién además imagina fácilmente que sus hermanos, los maestros en pintura, se corrigen mutuamente, desafiando las leyes del tiempo y del espacio. Si existe un paraíso de los pintores, no cabe duda que Gauguin está retocando ahí un cuadro de Matisse, al que tanto admiraba (Paul retouchant le travail de Henri, 2007). Herman Braun-Vega, inventor de la interpicturalidad, ha llevado a muy alto nivel de perfección su enfoque original, pero sin pontificar nunca: siempre hay cierta dosis de humor en sus cuadros, lo que acrecienta su sabor. Es de esta manera como Braun-Vega nos introduce al círculo familiar de los grandes maestros. Me imagino que su mayor alegría, cuando acceda sin falta al paraíso de los pintores con sus cuadros, será ver a Poussin, Rembrandt, Manet, Velásquez, Cézanne, Picasso, Goya y a otros cuantos artistas de este calibre acercándosele amiablemente para retocar lo que respectivamente les concierne en su trabajo?

Jean-Luc Chalumeau agosto de 2007